BIOGRAFIA
Leos Carax
 
 
Fecha de nacimiento:

22 de noviembre de 1960

Suresnes, Hauts-de-Siene, Francia



 
FILMOGRAFÍA
Holy Motors
2012

Pola X
1999

Les amants du Pont-Neuf
1991

Mauvais sang
1986

Boy Meets Girl
1984

Leos Carax
Publicado el 05 - Jul - 2013
 
 

 
 

Entrevista: Alfonso Flores-Durón (@SirPon) y Sofía Ochoa (@SofOchoa)

Edición: Édgar Beltrán (@edgarallanys)

Durante la 4ta edición de Distrital (realizada del 4 al 9 de junio), Léos Carax viajó a la ciudad de México para presentar la retrospectiva (cada edición del festival ha tenido una) de sus cinco películas. El director francés que el año pasado sobresalió en la escena fílmica con su más reciente Holy Motors, da pocas entrevistas. Tuvimos suerte de charlar con él. Antes de llegar al hotel en la colonia Roma donde era la cita, temíamos dos cosas: que no nos dejara filmarlo, y que sus respuestas fueran breves y hoscas. Lo primero sí sucedió. No nos permitió grabar su imagen. El video que les presentamos contiene su voz, y una serie de secuencias tomadas de sus películas. Después del collage inicial de los energéticos personajes de Carax explotando en movimiento, musicalizado por Bowie, que pueden ver arriba, insertamos un segmento de la secuencia inicial de Holy Motors, protagonizada (solo esta secuencia) por el mismo tímido director quien demuestra ser un mal actor de sus emociones. Traten de imaginar ese rostro fumando cigarrillos en cadena… y voilà.

Nuestra segunda incertidumbre, que tenía que ver con la disposición de Carax para contestar… platicamos con él alrededor de una hora. Y nos habló –mientras avanzaba la entrevista, cada vez con más disposición– sobre su introducción al cine, el erotismo en este arte, la importancia del rostro y del enojo, la reinvención y la muerte, Melville. Y varios más. Les dejamos el video subtitulado. Denle play y disfruten. Y, también, abajo, la transcripción.

SOR (@SofOchoa)

 

Ver Reseña de Holy Motors

________________________

Traducción: Enrique Sánchez, Beatriz Ladrón de Guevara, Ana Escárcega, Verónica Sánchez.

-¿Por qué escogiste el cine como tu medio de expresión y creación artística?

R: No creo que haya sucedido de esa forma; no creo que uno escoja este tipo de cosas. No es algo que me cuestione. Aunque esto sí me sucedió con la música. Siempre quise, y aún quisiera, haberme dedica a ella. Aún me arrepiento de no haber dedicado mi vida a la música. Creo que la mejor vida, la más hermosa, es aquélla donde eres compositor, cantante o tocas un instrumento. La música no me quiso. Yo no era muy bueno, y no sabía qué otra cosa iba a hacer. Dejé la escuela cuando tenía 16 años. Y comencé a entender que existía alguien detrás de los filmes, pues cuando era joven solo pensaba en los actores y no en los directores. No pensaba que una persona realizara la película. Y una vez que comprendí eso, que había alguien detrás, volví a ver películas de todo tipo, filmes viejos, sobre todo cine mudo. Entonces quise ser el hombre detrás de la máquina que creara un mundo…

 

-Has mencionado que no hablaste mucho durante varios años. ¿Cómo hiciste al principio para dar órdenes a tu equipo técnico?

R: Es extraño, no lo sé. Realicé un cortometraje cuando tenía 18 o 19 años, y no me fue bien con mi equipo. Después decidí que quería hacer mi primer largometraje y que sería más cuidadoso con la gente que escogiera. La primera vez, simplemente dejé que la gente y el productor me recomendaran algunas personas, pero después de eso me tomó bastante tiempo reunir a mi propio equipo para mi primer largo, y escogí a gente que apreciaba y en la que confiaba, y con la que no tuviera que hablar demasiado. Tuve mucha suerte porque conocí a un director de fotografía, Jean-Yves Escoffier, con quien trabajé en mis tres primeras películas. Se convirtió en un hermano para mí, en mi mejor amigo. Él hablaba por mí, primero hablábamos juntos y luego… Fue así que durante diez años, a partir de mis 22 años, no hablé mucho, pues no hacía falta. Nunca hablaba con mi equipo, ni con abogados… Luego, con The Lovers On The Bridge tuve que empezar a hablarle a las personas, y tuve muchos problemas.

 

-Al parecer los rostros son muy importantes para ti, en parte porque cualquier cara por sí misma es misteriosa. Pero tú escoges rostros aún más misteriosos, con misterios más grandes. El misterio y la ambigüedad ocupan un lugar importante en tus películas. ¿Cómo trabajas con estos sin que resulte en un desastre?

R: Todo es erótico, es un proceso erótico. No estoy seguro de que se trate solo de un rostro. Me refiero a que el cine es erótico. Es tanto erótico como mórbido, por supuesto, pues hay mucha muerte en el cine. No creo que uno pueda escoger o hacer películas si no se siente atraído hacia esta parte erótica del cine. Es normal para los cineastas hombres trabajar con actrices femeninas, con el rostro de una mujer. El cine es un hombre, una máquina y el rostro de una mujer. Claro que hoy en día las mujeres hacen cine, y me parece interesante. Pero cuando empecé no veía cintas hechas por mujeres, sino de Chaplin o Griffith. Todos eran hombres filmando a mujeres. Con los hombres [actores] es complicado, supongo que por ser algo tan erótico, ya que ¿por qué querrías filmar una cara, o a este hombre Denis Lavant, si no tiene nada de especial y no es guapo de una manera convencional? Es difícil entender por qué quieres filmar un rostro. También es una de las razones por las que he hecho tan pocas películas, hay pocos rostros que yo quiero filmar. Hay varias cintas que no llegué a hacer, proyectos que nunca realicé, no porque no pudiera conseguir el dinero, sino por los rostros y las personas que no pude encontrar.

 

-¿Cómo es tu relación con Denis Lavant? Hay tantas similitudes de las que has hablado entre ambos… ¿cómo lo conociste, cómo es tu trabajo con él y cómo es tu relación con él?

R: Lo conocí porque no podía encontrar el rostro para el joven de Boy Meets Girl. Seguía retrasando el rodaje. Tenía a la chica a quien había imaginado interpretada por mi novia de aquel entonces [Mireille Perrier], así que no tuve que buscar a una actriz. Pero para el hombre empecé a buscar actores, gente en las calles y en el metro, y también me reuní con varios músicos. Entonces un día vi su fotografía en una agencia de empleo, en un anuncio de actores que buscan trabajo, y Denis era joven, tenía alrededor de 20 o 21 años. Tenía un rostro extraño que me interesó. Entonces nos reunimos y me dio curiosidad. No estaba seguro. No es que haya pensado “éste es él”, pero por lo menos era diferente. Él nunca había participado en un filme, pero había trabajado en el teatro y en el circo, así que decidí intentarlo con él. Luego me di cuenta de que no había mucho movimiento en este filme, y él es genial cuando se mueve, así que hicimos una segunda película y él fue mejorando cada vez más. Pero no teníamos una relación, digo, no lo conozco. Vivo cerca de él y lo saludo si lo veo en la calle.

 

-¿Por qué, eres reservado o algo así?

R: Creo que quiero saber todo sobre la actriz, pero no quiero saber nada sobre el actor. Algo así.

 

-En tus películas, los artistas, o aspirantes a artistas, son almas torturadas, ¿piensas que debes de trabajar con uno de ellos para lograr un trabajo trascendente? La pregunta no es nada más porque sí. Sino, quizá porque esto implique una capacidad más sensible de recibir lo que los rodea, o solo por estar al tanto de sus propios errores y de la frustración que implica.

R: No lo sé… ¿qué es el contrario de un alma torturada? Los cineastas de verdad, los buenos cineastas no tienen tanto… necesitan preguntas y dudas… eso es lo que pones en una película. Necesitas dudas, inquietudes y miedos. Si careces de alguna… es difícil hacer cualquier cosa.

 

-¿Crees que el arte tiene un poder expiatorio?

R: ¿Redención? No. Podrías sentirte muy culpable al hacer una película. El cine puede matarte, o también puede salvarte.

 

-…expiación para la audiencia. Bruno Dumont nos decía que el arte es como la nueva religión.

R: No sé en cuanto al arte. Pero el cine es un lugar, es como una isla. Yo encontré esta isla y en cuanto la vi pensé que era el lugar en el que quería vivir, este mundo del cine, no en la industria del cine. Es el lugar abstracto del cine. Es un lugar hermoso en donde puedes ver la vida desde un ángulo distinto. Cuando tenía 16 años, cuando lo descubrí, me sentí agradecido. Me pareció un milagro que existiera un lugar como éste. Es una especie de venganza o algo, pero no sé de qué.

 

-¿Cómo es que tú, como decías, pones sueños y deseos y preguntas, obviamente interesantes y trascendentales, y no lo estropeas con esta parte mecánica, práctica y técnica del cine? ¿Cómo es que construyes los movimientos de cámara, es intuición?

 

R: Es el misterio del cine. Creo que hacemos poesía con todo este dinero y que además se incluyan las máquinas… es un misterio. Pero necesitas a las personas, y necesitas las máquinas, y el dinero, y yo siempre necesito al productor. Los jóvenes cineastas saben cómo hacer películas por sí solos, yo nunca podría hacer eso. Yo necesito a la gente, necesito las máquinas. Sabes, las máquinas se están volviendo más y más pequeñas. Me siento asesinado por eso. Entre más pequeñas se hacen, me siento más estúpido. Me gustaban cuando eran grandes… En mi primer cortometraje, la cámara que utilicé era muy pesada. Cuando filmaba a alguien se sentía como que Dios miraba a esta persona, y con estas máquinas no sientes que Dios las esté mirando. No sientes nada. Así es que tienes que reinventar el poder del cine, sin importar la máquina, el equipo. Pero el cine debe reinventarse todo el tiempo, es uno de sus poderes.

 

 

-¿Piensas mucho en imágenes, o te encuentras a veces dificultades en la recreación de lo que quieres retratar y en cómo conseguirlo?

R: Como no soy un escritor, ni un narrador, no sucede tanto de esa manera. Porque yo no empiezo películas con ideas ni conceptos. Sino que siempre comienzo con algunas imágenes y sentimientos que se unen en mi mente. Veo una limosina y pienso en el sentimiento que provoca. Es como el cine, es erótico y mórbido también. Mi vecindario en París es un barrio chino, donde los chinos usan las limosinas para las bodas, y cada domingo las veo, son limosinas blancas, y pienso en cuántos chinos se estarán casando. Así es que pensé en las limosinas y pensé también en que las personas no son dueñas de estas limosinas, sino que las rentan y en por qué las rentan. La gente las renta por un día o por una hora, para pretender que es rica o anónima, o para inventar eso que no es. Así que ahí dentro se desarrolla la vida íntima. Es como un mundo virtual. Y al mismo tiempo estas personas quieren ser vistas, pero están detrás de cristales oscuros, así es que no puedes verlas a ellas.

 

-Tus personajes se encuentran en una constante búsqueda o creación o reinvención o incluso en una lucha con sus identidades. A veces, parece que están evadiendo la realidad o a ellos mismos, pero en el fondo parecen tener algo de lo que no pueden escapar, quizás sus heridas, y en ocasiones esto parece recordárselos.

R: Sí… quienes escogen hacer películas o escribir libros, buscan formas de reinventarse a sí mismos. Es muy importante ser uno mismo. Hay una fatiga de ser uno mismo. Creo que de eso es de lo que trata Holy Motors. Hay imágenes y sentimientos al inicio del proyecto y en este caso es la fatiga de ser uno mismo. Pero en el lado opuesto, la necesidad de reinventarse a sí mismo. Dos sentimientos que tenía desde el comienzo. Siempre ha sido el caso. Incluso cuando era muy joven, me cambié mi nombre cuando tenía trece años, no sabía que haría películas, supongo que solo quería cambiar algo. Así que, ¿cuál es esta necesidad? Yo no podría hacer una película si sintiera que soy la misma persona que hizo la última película. Sino experimentara algo en mí de una forma distinta, no podría hacerlo y moriría de aburrimiento.

 

-¿Pero crees que hay algo en el fondo de estas reinvenciones que no cambia con todos estos cambios externos?

R: Sí.

- Oscar en Holy Motors parece moverse de personaje a personaje sin arrepentimientos, pero aún así, hay cierta nostalgia ahí.

R: Melancolía. No creo que… Esto es melancolía. Es mejor estar enojado que nostálgico. Así que si sientes que habrá nostalgia tienes que expresar enojo. Es más sano. Esa es mi posición. Es mi acercamiento. Un hombre ve lo que sucede con lo digital tomando el lugar del filme. Yo me enojo. No me pongo nostálgico.

 

-¿Tus personajes luchan contra la imposibilidad del amor y el compromiso?

R: En términos generales creo que contra lo que más luchan es contra ellos mismos. Contra su peso, están pesados así es que están buscando la manera de sentirse más livianos. A través de actividad física, bailando, corriendo, escapando, es como dormir o amar a una persona, lo cual es una forma de reinventarse a sí mismo.

-Hay siempre una lucha verdadera –quizás no tanto en Holy Motors, o sólo en algunos capítulos– a través de la cual tus personajes intentan conectar con otras personas, y fallan una y otra vez.

R: No estoy consciente. Como decía, pones en tus filmes dudas, miedos, cuestionamientos. Así es que esto que ves es parte de mí.

 

-Holy Motors está llena de referencias cinematográficas y experimentos. Están los trabajos de Étienne-Jules Marey, Godard, Demy, Cocteau, Buñuel, y al mismo tiempo funciona como una deconstrucción y como un homenaje al cine y al arte de la representación. Fue algo intencional o fue algo que surgió en el proceso.

R: Yo no lo veo de esa forma. Yo no veo referencias en la película. Pero la gente las ve, incluso de películas que ni siquiera he visto. No conozco tan bien a Buñuel. Pero he visto muchas películas. Desde los 16 hasta los 24 años de edad vi muchas películas, y entonces dejé de ir al cine pero todavía me siento como la audiencia. Así que no necesito. No estoy interesado en las referencias. En Holy Motors utilicé algo que para mí no es una referencia, utilicé algo de mi pasado, de mi segunda película, Mauvais sang, cuando el chico corre por la calle, y usé música, una canción, pero no es una referencia.

 

-Y la máscara

R: La máscara no es una referencia, porque eso debía estar. Empecé a querer tanto a esta mujer, a esta actriz, Edith Scob. Tiene casi 80 años y es como de 16, es hermosa, tiene tanta gracia. Y estaba tan contenta en la filmación, es adorable. Al final pensé: ella, cuando tenía veinte años, usó esta máscara [en Eyes Without a Face] y yo tenía que regresársela. Ella me regaló a mí esta máscara, la máscara original de la película Eyes Without a Face, como obsequio. Pero ella no sabía que yo le pediría que usara la máscara [al final de Holy Motors].

 

-Hoy en día parece que los jóvenes realizadores latinoamericanos intentan ser rebeldes sobre la trama y el cine narrativo, y prefieren hacer películas más contemplativas, pero parece que quieren que la audiencia trabaje más que ellos, parecen más bien filmes perezosos. Y ahora tú llegas en 2012 y empujas los límites del cine dentro de sí mismo. Tiene una forma preciosa de iniciar, con una secuencia protagonizada por ti mismo, entrando a un cine, y luego, sin ser una narrativa ortodoxa, realmente intentas dar un paso más allá en la forma en que se debe hacer cine.

R: Fue un accidente. Estaba tratando de hacer muchas películas que no había podido hacer. Tenía que hacer una película ya. Me estaba volviendo loco. No había hecho una en diez años o más. Pensé: si tuviera que hacer una película ahora, ¿cómo sería? Tendría que ser en París; es más simple porque es donde vivo. Tendría que ser barata; tendría que ser digital porque tendría que ser barata, y tendría que ser con Denis Lavant, que es el mejor actor que conozco, y a él puedo pedirle cualquier cosa. Así es como empecé. Nunca imaginé una cinta tan rápida, en dos o tres semanas ya la tenía. Al inicio no tenía los detalles. Y luego tomó tiempo buscar cómo obtener el dinero. Pero la imaginé muy rápido, y la filmé muy rápido. Además, no revisaba los ‘dailies’ que fue lo que hice cuando filmé Tokyo!, el corto que fue mi primer trabajo digital y decidí digitalizar la fuerza que debía tener, porque así no veo lo que hago. Tenía que filmar más rápido y más inconsciente que antes porque previamente revisaba exhaustivamente los ‘dailies’ y entonces hacer muchos ‘reshoots’, todos los cambios, todo. Así es que las filmaciones terminaban extendiéndose y extendiéndose.

 

-Me imagino que era una pesadilla para los productores…

R: Sí. Así es que pasó por accidente, porque no pude hacerla más convencionalmente.

 

-Bueno, fue un accidente glorioso.

 

-En tus cintas no parece haber mucha presencia, pero hay algunos elementos… ¿crees en Dios?

R: Que si creo en Dios… No.

 

-O ¿crees que hay espacio para Dios en el mundo moderno?

R: Nunca lo había pensado. Me gusta la gente que cree en Dios, me gusta Dostoievski; desearía creer en Dios. Pero no.

 

-La música es muy importante en tus películas. Hay una escena en Boy Meets Girl en la que el chico está caminando aislado, como si trajera un pre ipod, antes de que existieran, eso le ayuda a continuar con su vida. Pero en Holy Motors, la interacción entre Kylie Minogue y Oscar, Denis Lavant, es musical, es casi como un musical que te lleva a la muerte…

R: Bueno, como dije, la música es muy importante para mí, es lo que quería vivir, quiero vivir la música. Siempre busco maneras de sentirme como un compositor por la forma en que la gente crea la música. ¿Cómo es que Mahler o Beethoven creaban su música? Tienes que escucharla, antes de escribir los símbolos y esas cosas en el papel, tienes que escucharla primero y eso es increíble, tienes que escuchar algo, si tú crees en Dios, esto lo puedes entender. Tu guión lo escribes y es una cosa bellísima. Yo trato de hacerlo así. Yo lo veo, tengo la visión de lo que quiero. Así es el cine, así haces la edición. A mí siempre me ha inspirado la música, y en todas mis cintas he tratado de acercarme a la música. El fin sería algún día hacer una película musical pero no sé cómo resultaría en lo absoluto.

 

-¿Vas con frecuencia a ver nuevas películas? ¿Qué tipo de películas o directores te gustan?

R: No… Me detuve después de mi segunda película, después de Mauvais sang. Como dije, siento que ya no lo necesito. Antes solía ver películas solo. No soy muy social. Los cines en el mundo son muy feos ahora. Son lugares terribles. No es realmente un incentivo ir a estos lugares horribles. Sucede a veces, vas a ver una película a veces y se te olvida toda la mierda que hay en el cine. Pero no veo demasiado, veo fragmentos de películas, para ver a algún actor o actriz en específico que me interese, el trabajo de algún D.P., en ocasiones. Pero no, ya no veo muchas películas.

 

-¿No te parece que es una paradoja para un cineasta? Aunque le ha pasado a muchos. A Bergman, a Tarkovski…

R: Especialmente a cierta edad, creo. Bueno me da curiosidad cuando alguien me dice “tienes que ver esto”, si confío en la persona, entonces lo veo. Pero cuando haces tus propias películas, la mayor paradoja es pasar de ser el espectador a ser el director, porque como espectador yo me sentía como un huérfano. Estaba en la oscuridad rodeado de mucha gente, en silencio. Y luego pasas de eso a tener que dar órdenes a gente que conoces o que se supone que conoces. Es un mundo completamente opuesto. Volviendo a lo obvio, es difícil cuando empiezas a hacer películas. Muchas películas son difíciles de ver porque en dos segundos piensas: “oh, eso ya lo he visto”, como si fueran fotocopias, “yo no necesito esto”. Soy más impaciente que un espectador normal y tengo mayores expectativas del cine. Aunque puedo disfrutar llevar a mi hija a ver películas de superhéroes. Me gustan los superhéroes. Pero en términos de cine... no veo demasiado.

 

-¿Hay alguna película que recuerdes que te haya gustado últimamente?

R: Fragmentos de películas o ideas de películas o algo de ellas o cosas que yo no podría hacer, pero no. Hay algunas cosas que veo que otros hacen y que yo no podría hacer, hay gente que puede hacer cosas con los actores que yo no podría. Sokúrov puede hacer cosas que nadie más puede. Tiene un ojo, un oído. Con el sonido incluso…

 

-Con tu visión personal de la vida y el cine y todo, ¿cómo fue para ti haber estado en Cannes el año pasado con este filme fantástico, estar en la competencia como una contradicción en el arte y luego no haber ganado nada a pesar de que los críticos casi de manera unánime dijeron que fue una película fantástica, cómo vives ese tipo de ceremonias?

R: La ocasión previa, también estuve en Cannes, con Pola X, y fue lo contrario. Muestras una cinta y todo el mundo te odia, y nadie vuelve a dirigirte la palabra desde el segundo en que acaba el filme. Para mi vida fue grandioso tener esa experiencia, sobre todo porque a pesar de lo que Cannes sea, aun hay mucha gente alrededor del mundo que va a descubrir cosas de las que no sabe absolutamente nada, nadie ha visto esas películas, eso es poderoso. La gente de afuera del mundo del cine, o sea, los críticos y quien sea, una vez que han terminado de ver una película… lo que ocurre es que un crítico va a escribir “esto es una obra maestra” y el siguiente escribirá “esto no es una obra maestra, es una mierda” y todo será un diálogo entre ellos… en Cannes no puedes hacer eso, tienes que escribir la mañana siguiente… Eso fue poderoso. Y también fue bueno que mucha gente fue a verla. Me dijeron en Cannes que nunca alguien exhibió una película con tanta gente del equipo. Compraron sus boletos para ir, dormían en un cuarto, creo que fueron como 30 personas del crew, no sé cómo le hicieron. La gente del equipo fue, solo para tener esa experiencia con una película que les gustaba. Escogí un equipo de gente joven. Fue el mejor equipo que he tenido. Porque estaba ahí toda esta gente, y estaban Denis, Kylie y Edith…

-Ahora que mencionas lo que sucedió con Pola X, es interesante porque está basado en Pierre: or, The Ambiguities que fue un gran fracaso para Melville en cuanto a críticas y terminó siendo un símbolo para ti y obviamente el personaje en la cinta experimenta algo similar.

 

R: Después de Moby Dick (lo escribió después de Moby Dick), él pensó que éste libro sería popular. Ya sabes, tiene incesto, es erótico, aventura, muerte y suicidio. En su mente naíf él pensó que lo lograría. Creo que vendió 300 copias cuando estaba vivo. Pero aún así es un gran libro. Nunca debí haber hecho la película. Cuando lo leí por primera vez tenía 19 años. Pensé “este es mi libro, es como un hermano para mí. Este es mi libro. Alguien un siglo atrás lo escribió para mí”. Pensaba que nunca le haría una película, era tabú. Y después cambió mi forma de pensar. Estaba tan perdido después de The Lovers On The Bridge, que pensé que ya no debería haber tabús, pensé “debo hacerlo”. Pero fue una experiencia fabulosa y un fracaso.

 

-Fue un enorme paso y muy valiente, porque después de Les amants du Pont-Neuf, que fue un gran filme, digo, yo era muy joven entonces, ¿cómo fue recibido? Hubo… quiero decir, tuviste problemas de producción y entonces rebasaste el presupuesto. Y después dejaste de filmar por varios años, y luego regresaste con este proyecto. Fue realmente algo muy valiente.

R: No fue valiente. Fue estúpido. No estaba consciente, me refiero a que… ya sabes. Después de The Lovers On The Bridge yo ya no podía hacer más películas, estaba muerto, en Francia, estaba muerto.

 

-¿Fue mal recibido? Porque a todo el mundo le encanta…

R: Fue… Tomó tres años hacerlo y no fue tanto por el presupuesto, ya era odiado desde antes. Fue aceptado por algunos, pero eso no importa. El hecho es que no se suponía que hiciera más películas después de esa cinta.

 

-¿Cómo te sentiste, por qué pensaste que ya no debías hacer más películas?

R: Estaba muerto. Estaba… te sientes como muerto, como un fantasma. Pero sucede de todos modos después de cada película de una o de otra manera. Posterior a The Lovers On The Bridge, y después de Pola X fue más difícil.

 

-Hablando de la muerte, es una presencia realmente importante en tus películas, ¿cuál es tu postura sobre la muerte?

R: La conozco, desde la niñez estuve cerca de la muerte. Pienso que como la mayoría de la gente… me da mucho miedo, básicamente.

 

-¿Piensas mucho en ello?

R: A veces lo siento, lo vivo. En serio. Por eso tienes que reinventarte a ti mismo, porque sino…

 

-Es muy interesante que uno de los personajes en Holy Motors, que está muriendo, le dice a la chica cómo la muerte, a la gente que está alrededor de quien está muriendo parece tener más vitalidad porque aun están vivos cuando él viejo se está yendo.

R: Si pero no soy yo quien lo está diciendo. La escena la tomé de un capítulo de un libro de Henry James. Entonces esas son sus palabras. Son hermosas palabras.

 

-Mucha gente dice que –regresando a Denis Lavant– él es tu álter ego ¿Lo ves a él de ese modo?

-Cuando era más joven, no. No. Puedo ver por qué la gente dice eso. Porque obviamente en casi todas mis películas le di a él mi nombre real, Alex, en tres películas. Es de mi estatura, es de mi edad. Así que debía esperarme algo como eso. No sé si es mi álter ego. Pero… sí.




 
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