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Por Edmundo Bastarrachea (vía @algarabia)

Al principio, el cinematógrafo oscilaba entre la innovación científica y el espectáculo de feria. El documental y la ficción atraían lo mismo a intelectuales que a curiosos. Desde la primera función pública de cine hasta la aparición del sonido en las películas transcurrieron 32 años, en los que galos, anglosajones, eslavos y teutones, principalmente, pasaron del balbuceo visual a la gramática cinematográfica.

1895: Panopticon de los hermanos Otway y Grey Latham, primer proyector desarrollado en Estados Unidos.

Cuando el silencio era oro

Los hermanos Louis Jean y Auguste Marie Louis Nicolas Lumière, ofrecieron, por un franco, unas vistas en el Salón Indio del Gran Café, la noche del sábado 28 de diciembre de 1895: L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat —La llegada de un tren
 a la estación de la Ciotat—. El público se quedó pasmado con las imágenes animadas debidas a la persistencia retiniana, que hacía que percibieran un tren aproximándose al ritmo marcado por el camarógrafo, el cual arrastraba los fotogramas con la manivela a 18 cuadros por segundo con ayuda de motores.

Hermanos Lumière

Fue el prestidigitador Georges Méliès quien hizo de la película algo mágico. Ahí está Le voyage dans la Lune —El viaje a la Luna (1902)—, donde rompe la relación de escalas, usa elipsis desmesuradas y altera las leyes de la gravedad, para llevar la fantasía a la región más audaz de los sueños.

Georges Méliès

Cuando nació el cine, en EE.UU. aún se respiraban las hazañas del Viejo Oeste y tocó a Edwin S. Porter montar la cámara en una locomotora para filmar persecuciones con
 vaquero incluido que, desde la pantalla, disparaba a boca de jarro a la audiencia en The Great Train Robbery —El gran
 asalto al tren (1903)—. Con D.W. Griffith, realizador de 
más de 500 obras fílmicas, el cine se convirtió en lenguaje: 
las transiciones verosímiles, el manejo de historias paralelas, 
así como el peso dramático de la actuación se consumaron 
en The Birth of a Nation —El nacimiento de una nación (1915)— e Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages —Intolerancia (1916).

Al terminar la Revolución de Octubre, intelectuales como 
Lev Vladimirovich Kulechov, Sergei Eisenstein, Vsievolod Pudovkin o Dziga Vertov, apoyados en el entusiasmo leninista que habla del impacto que tenían las películas sobre las masas, crearon, con muy pocos recursos, las primeras teorías cinematográficas: el cine ojo y el montaje, que dieron frutos como El acorazado Potemkin (1925) y El hombre con la cámara (1929), además de textos básicos para los cineastas como el Tratado de la realización cinematográfica, de Kulechov, y El sentido del cine, de Eisenstein.

Tres fueron los edenes del cine: Hollywood, Cinecittà y la UFA —Universum Film AG—, que vivió sus mejores tiempos con el movimiento expresionista alemán. F. W. Murnau, Fritz Lang y Robert Wiene hicieron del claroscuro una 
línea de sutura entre la realidad y lo onírico, y encontraron en las raíces góticas el germen del horror. Tan fecundos y exquisitos fueron sus trabajos, que la UNESCO consideró la cinta Metropolis (1927) —de Lang— como Patrimonio de la Memoria de la Humanidad.

Metropolis (Fritz Lang, 1927)

Cuando Al Jolson dijo: «No han escuchado nada todavía», el 6 de octubre de 1927, en la cinta El cantante de jazz —de Alan Crosland—, el cine se comenzó a proyectar en 24 fotogramas por segundo para sincronizar imagen y sonido. Entonces aparecieron nuevos tipos de narración que dejaron atrás más de tres décadas en que el silencio fue oro.

Lotos de celuloide

Discreto, íntimo y casi voyerista, el kinetoscopio de Edison perdió la batalla frente a lo público, popular, manifiesto del cinematógrafo. Y las vistas, como aquellos memorables 40 segundos de la llegada de un tren, filmadas con la perspectiva de la pintura impresionista, pronto cedieron ante las simbolistas hijas de Lilith, incitadoras del mal, con sus lúbricos deseos sin remordimientos. Esas damas oscuras movían los espíritus aventureros de Errol Flynn o las almas lacónicas, empachadas de romanticismo, del tipo de Charles Chaplin. Los monstruos interpretados por «El Hombre de las Mil Caras», Lon Chaney, vivían guiados por la ilusión de una belleza voluble. Divas, enciclopedias en el arte de amar, también inventaron un Don Juan a su modo: Rodolfo Valentino.

Charles Chaplin

Sólo el cine pudo crear imágenes idealizadas, subrayadas, multiplicadas y magnificadas con el efecto hipnótico del primer plano. En la pantalla, virtudes y pecados se volvieron totalmente antípodas. De un lado, las Chicas Gibson,[1] abnegadas y cándidas, representadas por Mary Pickford, «La Novia de América»; en el otro extremo, la legión exótica y sensual, enfundada en provocativas prendas estilo Erté. Al paso del tiempo triunfó la coquetería de la femme fatale.

Damas y caballeros hambrientos de deseos de celuloide asistían a mirar las vidas clandestinas de esas brutales afroditas que parecían salidas de dibujos de Julio Ruelas. Los espectadores exigían que esos rostros maravillosos tuvieran nombres con sabor a mito. Greta Garbo, Pola Negri, Louise Brooks fueron las madres fundadoras del star system. El don de la ubicuidad fotográfica hacía de cada proyección el templo de una nueva religión, la de la fama, con sus primeros testigos, los llamados «cronistas de las estrellas».

Bastaría un ejemplo para explicar el misterio de las divas: La caja de Pandora o Lulú —dirigida en 1929 por Georg Wilhelm Pabst—. En esta cinta de 131 minutos, Lulú, interpretada por Louise Brooks, domina el tormento de la humillación. Una larga lista de amantes aceptan resignados, casi con gusto, su turno para recibir un poco del desprecio de la bailarina, quien es capaz de engañar a su marido en el intersticio entre la boda y la luna de miel. Aprendiz de Medea, Lulú no conocerá límites hasta ser detenida por la locura de Jack el Destripador. Lulú está tejida con las ideas misóginas de Cesare Lombroso.[2]

Al igual que la Brooks, la Negri y la Garbo, todo el jardín de lotos intoxicantes de la razón existían por una máxima: «las divas no actúan, sólo son».

México: huellas de un milagro en la oscuridad

Ignacio Ortiz, guionista y director de Mezcal (2005), señala que uno de sus contactos más fuertes con el séptimo arte ocurrió cuando se integró a una compañía trashumante de cine, durante la filmación de la película El cometa —dirigida por José Buil y Marisa Sistach (1998)—, que se ubica en la época revolucionaria, etapa intermedia entre los orígenes del cine en México, 1896, y la aparición de los filmes sonoros nacionales en 1931.

Según Aurelio de los Reyes, el 5 de agosto de 1896, en la Droguería Plateros, ubicada en la calle de Plateros —hoy Madero— número 9, se realizó la primera función de cine. Las vistas complacieron a los círculos literario y científico por su «ilusión de verdad». Porfirio Díaz estaba muy satisfecho con el sentido de modernidad del cinematógrafo y, para ese mismo año, C. F. Bernard y Gabriel Veyre, representantes de los hermanos Lumière, equipados con tomavistas, proyectores, cintas filmadas y película virgen, difundieron el invento, a la par que realizaban 26 películas; las más incluían imágenes del general Díaz, cadetes de El Colegio Militar y paisajes pintorescos. Una cinta apócrifa, Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896), de Gabriel Veyre, atrajo a otros públicos, ansiosos de paladear los frutos de la cinta de plata.

Para 1900, en la ciudad de México había 22 salas de exhibición, sin contar las carpas y los cines ambulantes. Los precios iban desde 50 centavos por tanda de ocho películas
 y 1 peso en las funciones de gala, hasta 10, 5, 4 y 3 centavos, según la calidad del local y la novedad de los filmes. Algunos programas cinematográficos dedicados a los «hombres solos» eran tan picantes que la prensa de la época recomendaba cubrirse los ojos en las escenas perturbadoras. En 1911 llegaron los primeros vientos de censura con la aparición
 de un reglamento, y en las primeras revisiones a las salas 
se encontró una proliferación masiva de pulgas, desaseo generalizado del público y conductas inapropiadas de los espectadores, que se traducían en ruidosos aplausos en favor de los criminales filmados.

Ya fuera en un salón adecuado, en un muro de iglesia o 
en una tela tendida al aire libre, los cineastas mexicanos cobraron presencia. A partir de 1898, Salvador Toscano documentó muchos momentos de la vida nacional, recogidos años más tarde por su hija Carmen en Memorias de un mexicano (1950). Después vendrían Jorge Stahl con su Vida y milagros del niño Fidencio (1928) y los 50 cortometrajes de los Hermanos Alva, sin pasar por alto el entusiasmo de la tierra del venado y del faisán, donde Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores filmaron la primera cinta nacional de ficción: 1810 o ¡los libertadores de México! (1916).

Pero las películas más conocidas del cine silente mexicano son la adaptación de Luis G. Peredo a la novela de Federico Gamboa, Santa (1918), y un serial, editado más tarde para hacer un largometraje, La banda del automóvil gris (1919), de Enrique Rosas, con imágenes de una ejecución real.

Entre adaptaciones, vistas e imágenes de la Revolución, el cine mexicano dio sus primeros pasos hasta que, en 1931, en una nueva versión de Santa se implementó el sistema de sonido de los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez, lo que marcó el fin de un cuarto de siglo en que se elogió al silencio; cuando los espectadores descubrían milagros en la oscuridad.

Guía para iniciarse en el cine mudo

D. W. Griffith:

1. The Birth of a Nation (1915) —El nacimiento de una nación—.

2. Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (1916) —Intolerancia—.

Fritz Lang:

3. Der Müde Tod (1921) —Las tres luces—.

4. Metropolis (1927).

Sergei M. Eisenstein:

5. Stachka (1925) —La huelga—.

6. Bronenosets Potyomkin (1925) —El acorazado Potemkin—.

Charles Chaplin:

7. The Gold Rush (1925) —La quimera de oro—.

Buster Keaton:

8. The General (1927) —El maquinista de La General o La Generala—.

Robert J. Flaherty:

9. Nanook of the North (1922) —Nanuk, el esquimal—.

Sobre los hermanos Lumière:

10. The Lumière Brothers First Films (1996).

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