-"¿Y tú que experiencia tienes con las mujeres?"-, -"Yo, toda, llevo décadas filmando sobre ellas". Almodóvar

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Cannes 2026, día 5

Andrey Zvyagintsev y Pedro Almodóvar. Parece broma. No podrían ser autores de cine más disímbolos, pero ambos son, por un lado, fieles a sí mismos como creadores de cine, revisitando una y otra vez los temas que los obsesionan. Y por el otro, ambos son unos titanes del cine contemporáneo, respetados y admirados por cinéfilos alrededor del mundo. Y los dos llevaban años sin estar presentes en Cannes, y han presentado sus nuevas obras durante el sexto día del desfile de filmes compitiendo por la Palma de Oro en Cannes. Zvyagintsev mantiene el pulso de su dos devastadores filmes previos, Leviathan y Loveless, para contar una historia (recontar, considerando que es un remake de Chabrol), sitúandola en la decadente Rusia de Putin, que mientras persiste en sus burocráticas ideas imperialistas, va sumiendo a los rusos en un estado de inmoralidad que rebasa por mucho el simple apoyo (por acción u omisión) a la criminal andanada contra Ucrania. Mientras que Almodóvar, convocando todos los elementos idiosincrásicos de su cine, vuele girar los ojos sobre sí mismo, tejiendo un relato meta-metarreferencial sobre el carácter vampiresco de su forma de hacer cine. Dos robustos contendientes por premios. El ruso exiliado, hasta el momento, parece ser uno de los dos favoritos. 

Minotaur

Dir. Andrey Zvyagintsev

La vida en tiempos de guerra es el eje de la nueva película de Andrey Zvyagintsev, ambientada en una Rusia provincial paralizada por la desilusión y el miedo, un país que lentamente comienza a asumir —o a negar colectivamente— el error devastador de la guerra en Ucrania. La película funciona como una inspirada variación de La Femme Infidèle de Claude Chabrol, mezclada con Dead Souls de Gogol y el mito griego de los 14 sacrificios destinados al Minotauro. Al mismo tiempo, es un thriller noir sobre infidelidad, violencia y venganza, resignificado por un contexto de cinismo político y mala fe, donde las personas poderosas, consumidas por una tristeza llena de autodesprecio, han hecho del encubrimiento una forma de vida.

Hay una escena temprana particularmente reveladora: Gleb (Dmitriy Mazurov), un pequeño oligarca local, cena en un restaurante costoso junto a sus obscenos amigos millonarios y sus parejas, incluida su elegante esposa Galina (Iris Lebedeva), prácticamente catatónica de infelicidad. Una de las mujeres cuenta un chiste pelado sobre un hombre que solicita trabajo en una película pornográfica pese a tener un pene diminuto, porque —dice— “todas las películas necesitan antihéroes”. Minotaur está llena precisamente de antihéroes.

Gleb y Galina viven lejos de Moscú, en una moderna dacha dentro de un exclusivo complejo boscoso, junto a la madre de él y su hijo adolescente. La letra “Z” aparece en parabrisas y tanques militares transportados por tren, recordatorio constante de la guerra. Gleb sospecha que Galina le es infiel, aunque sus preocupaciones van mucho más allá. Él y otros empresarios locales son convocados por el alcalde —en una oficina presidida por un retrato de Putin— y se les informa que Moscú necesita más hombres para el frente sin afectar la economía local. Cada empresa deberá entregar nombres de empleados “prescindibles” para el reclutamiento.

Como un terrateniente eligiendo qué siervos sacrificar, Gleb calcula que necesita entregar 14 personas. Entonces tiene una idea aterradora: ordenar a su asistente contratar a 14 camioneros prometiéndoles salarios muy superiores al promedio, sabiendo perfectamente que serán enviados al frente antes de cobrar un solo sueldo. Ese mismo mecanismo se vuelve todavía más siniestro cuando Gleb debe enfrentar la supuesta infidelidad de su esposa, detonando una extensa secuencia muda que constituye el centro moral de la película. Allí queda claro que, por muy traumatizado que esté, la violencia y el encubrimiento forman parte natural de su carácter.

Hay además un momento de masculinidad tóxica profundamente revelador dentro del hogar. Cuando su hijo Seriozha le confiesa que sufre bullying escolar, Gleb rechaza cualquier respuesta “blanda” o liberal, como acudir a los maestros, y le enseña a sujetar a su agresor por las solapas y amenazar con destrozarle el rostro. Dice que, si la amenaza se pronuncia con suficiente convicción, bastará para detenerlo. En apariencia, es otra dolorosa herencia de violencia transmitida de padre a hijo. Pero la película sugiere algo aún más perturbador: al menos ese tipo de violencia ocurre cara a cara. Lo que Gleb hace en realidad resulta infinitamente más cobarde y monstruoso. Mazurov y Lebedeva ofrecen interpretaciones extraordinarias, mientras Zvyagintsev construye con precisión un universo de calles grises y paisajes urbanos donde absolutamente todo parece una escena del crimen.

Peter Bradshaw, The Guardian

5 de 5 estrellas

El director ruso exiliado Andrey Zvyagintsev regresa a la competencia de Cannes con una reinterpretación fría e impecablemente compuesta de The Unfaithful Wife (1969), el clásico de Claude Chabrol sobre un hombre que sospecha, correctamente, que su esposa tiene una aventura. En Minotaur, Zvyagintsev imprime su propia marca de oscuridad elegante sobre el thriller erótico de Chabrol y, durante gran parte del metraje, aplana deliberadamente tanto el erotismo como el suspenso, una estrategia cuidadosamente medida que permite que las escenas de desnudez y asesinato tengan un impacto mucho mayor cuando finalmente irrumpen.

Después de pasar 40 días en coma inducido en 2019 y atravesar una recuperación compleja, el realizador de Loveless —Premio del Jurado en Cannes en 2017— y Leviathan —ganadora del premio a Mejor Guion en Cannes en 2014— parece estar nuevamente en carrera hacia una eventual Palma de Oro. Más allá de eso, Minotaur propone una defensa particularmente convincente de los remakes: el nuevo contexto político y cultural insufla vida renovada a la estructura básica de la historia. La película transcurre en 2022 y sigue a Gleb (Dmitriy Mazurov), un empresario ruso adinerado atrapado en un matrimonio infeliz, obligado a seleccionar a catorce de sus empleados para ser enviados al frente en la guerra de Ucrania. Aunque inicialmente vacila frente a esta tarea moralmente cuestionable, sus escrúpulos comienzan a evaporarse cuando un problema ético mucho más íntimo invade su vida doméstica.

Iris Lebedeva realiza un trabajo notablemente sutil como Galina, esposa de Gleb, en un papel que fácilmente podría haber resultado antipático. La puesta en escena contribuye silenciosamente a delinear su mundo: la enorme casa provinciana que comparte con su marido aparece dominada por tonos azul grisáceos apagados, decorada con obras impersonales que recuerdan los interiores de hoteles elegantes pero anónimos. En contraste, el pequeño y desordenado apartamento del amante de Galina se presenta como un espacio cálido, imperfecto y vivo, casi un monumento al arte entendido como proceso antes que producto, transformando incluso la manera en que ella se mueve y existe dentro de él.

Minotaur exige paciencia. Zvyagintsev y su habitual director de fotografía, Mikhail Krichman —colaborador en todas sus películas—, dedican un largo tiempo a construir meticulosamente el universo emocional de estos personajes antes de que algo decisivo ocurra. Cuando finalmente estalla el acto central de violencia, el peso sofocante del matrimonio de Gleb y Galina ya ha quedado plenamente establecido. La interpretación de Mazurov resulta especialmente arriesgada: durante buena parte del filme permanece como un hombre emocionalmente cerrado, casi inexpresivo, limitado a cumplir mecánicamente con su rutina. De manera inquietante, el acontecimiento que parece devolverle una forma de humanidad es precisamente el asesinato: por primera vez lo vemos sudar, entrar en pánico y mostrarse verdaderamente vivo.

El humor seco, característico del cine de Zvyagintsev, encuentra uno de sus momentos más inesperados cuando Gleb intenta borrar las huellas de su crimen. La secuencia, extendida en tiempo real, convierte su torpeza improvisada en algo cercano a una comedia muda: un hombre desesperado buscando más papel de cocina, arrastrando toallas mojadas por un viejo apartamento de la era soviética, mientras el cuerpo que intenta ocultar parece resistirse obstinadamente a quedar inmóvil. Sin caer jamás en la comicidad de la muerte misma (a la Tarantino), la película transforma las frustraciones materiales del encubrimiento en una fuente adicional de horror.

El desenlace permanece abierto a interpretación: imágenes de un cielo mediterráneo vistas desde un avión, fotografiadas en blanco y negro, convierten las nubes en algo parecido a explosiones suspendidas. ¿Se trata de un regreso simbólico a la paleta grisácea de la vida matrimonial de Gleb y Galina, o de un eco visual de la guerra que consume Ucrania? En el universo de Zvyagintsev, donde lo íntimo y lo político suelen resultar inseparables, probablemente sea ambas cosas.

Catherine Bray, Screen Daily

Minotaur marca el regreso de Andrey Zvyagintsev después de haber estado cerca de la muerte por complicaciones derivadas del COVID en 2021, pero a diferencia de otro cineasta de Cannes que resucitó tras estar al borde de la muerte solo para hacer mal arte, el fascinante regreso del autor ruso con Minotaur no solo supone una vuelta en forma: también es exactamente el tipo de película desesperanzada, de mirada gélida y políticamente acusatoria que solo el director de Leviathan y Loveless podría realizar. Basada en The Unfaithful Wife, thriller erótico de Claude Chabrol que más tarde inspiró la deliciosa y sórdida adaptación Unfaithful de Adrian Lyne, Minotaur sigue a un hombre egoísta y pusilánime descendiendo por un túnel oscuro cavado por él mismo tras descubrir que su esposa tiene una aventura. Ya hemos visto esta historia antes y sabemos hacia dónde se dirige. Pero Zvyagintsev, con una cámara tan inmóvil y penetrante como la Esfinge —excepto cuando se desliza por las habitaciones más tristes del mundo como una serpiente al acecho— entrega un desenlace y una película más desesperanzados y coherentes con su universo de lo que uno podría imaginar. Su guion, coescrito con Simon Lyashenko, es tan preciso como un tambor, o como la alfombra en la que envuelves un cadáver.

Pero en la Rusia de Minotaur, que en realidad fue filmada en Letonia porque los días de rodar material políticamente incisivo en Rusia han terminado, Gleb Morozov (Dmitriy Mazurov) es el director ejecutivo de una compañía naviera. Vive en un suburbio ruso, protegido de los horrores cotidianos de la vida, en una casa modernista hecha de cristal, acero, maderas finas y concreto. Es el otoño de 2022 y Rusia se moviliza hacia Ucrania, mientras el alcalde del pueblo exige que Gleb prepare una lista de empleados para ser enviados al servicio militar. Al mismo tiempo, videos de bombardeos comienzan a aparecer en las redes sociales de la gente.

Lebedeva, majestuosa en el filme, se siente menos como una heroína condenada de Chabrol que como alguien arrancada del universo de Michelangelo Antonioni. Rodeada por un campo de fuerza de hastío y un elegante impermeable, y con la furtiva alegría que acompaña a los secretos, avanza varias veces por semana hacia sus encuentros con un artista joven y viril en el tipo de departamento al que una mujer tan rica y hermosa como ella normalmente jamás se dignaría a entrar.

Pero el verdadero atractivo de Minotaur está en cómo el cineasta reconfigura la violencia inevitable derivada del adulterio —esa materia que reconocemos del noir clásico— dentro del contexto político de la vida rusa durante la invasión a Ucrania. Imaginen un thriller hitchcockiano situado en los rincones más tristes, miserables y totalitarios de nuestro tiempo, filmado con una cámara implacable que nunca ofrece consuelo, y tendrán una idea de cuán desoladora puede llegar a ser esta película. Mikhail Krichman, director de fotografía de todas las películas de Zvyagintsev, regresa aquí con una mirada gélida y panorámica que obliga al espectador a examinar todo cuanto lo rodea. Hay un hipnótico plano de 360 grados que comienza con Galina y Anton bebiendo durante el día y terminando en la cama, mientras la inquietante música de Evgueni Galperine y Sacha Galperine pesa sobre ellos, para luego regresar a la pareja en exactamente la misma posición después del sexo. Pero no pueden detener lo que se aproxima, y nada bueno les espera.

Las actuaciones son exquisitas y trascienden cualquier lectura alegórica que pudiera hacerse de los personajes. Basta ver a la Galina de Iris Lebedeva, completamente destruida tras no recibir noticias de Anton durante al menos 24 horas y después de beberse una botella entera de vino en un bar, explotando contra su esposo y su hijo por pedir la misma mierda de siempre para cenar cada noche en que ella no cocina. Pizza margarita, pizza margarita. “¿Dónde estoy yo?”, le grita al marido por el que ya no siente nada. El mismo marido que ha estado enseñándole a su hijo cómo destrozarle la cara a golpes a cualquiera que intente intimidarlo en la escuela.

Minotaur no es la mejor película de la carrera de Andrey Zvyagintsev, pero el poder glacial y rigurosamente preciso de su cine es innegable, y te absorbe como un vórtice. Pocas veces uno queda tan atrapado por una historia que ya ha escuchado tantas veces antes. Andrey Zvyagintsev, bienvenido de vuelta. Te extrañábamos y te necesitamos.

Ryan Lattanzio, Indiewire

Amarga Navidad (Bitter Christmas)

Dir. Pedro Almodóvar

Con sus colores cálidos, ricos y veraniegos, pocas cosas podrían parecer menos amargas o menos navideñas que esta nueva película de Pedro Almodóvar. Aunque parte de la historia transcurre durante la Navidad —y una de sus protagonistas incluso se queja del tráfico propio de esas fechas—, aquí no hay adornos, campanas ni compras de regalos. Como Die Hard, la película escapa a cualquier clasificación convencional. Se trata de otra creación de capa sobre capa del director español, una de esas obras auto-metaficcionales sobre la relación entre vida y arte que Almodóvar parece incapaz de abandonar. Como ocurría en Dolor y Gloria, también Amarga Navidad gira alrededor del duelo, la pérdida, el vampirismo del arte y la traición implícita en convertir personas reales en personajes ficticios. El resultado es un melodrama noir extrañamente moderno, ligeramente desordenado y deliberadamente abierto, que vuelve sobre obsesiones habituales del director. Quizá al enfatizar este último punto, Pedro Almodóvar esté anticipando o cauterizando una crisis en su propia vida, mostrándonos la perspectiva de un artista gay frente a la cuestión de si las mujeres no reciben suficiente reconocimiento como fuente de inspiración o incluso como artistas en sí mismas. El resultado es un noir-melodrama complejamente enredado, ligeramente confuso y casi surrealmente modernista —o una telenovela abierta— del tipo que suele ofrecer. Almodóvar siempre logra alquimizar la dualidad entre lo real y lo irreal en algo fascinante de ver, aunque quizá aquí esté recorriendo terrenos ya conocidos. Amarga Navidad, por cierto, incluye lo que en el cine de autor parece estar volviéndose obligatorio: el desdeñoso chiste anti-Netflix, aunque en ciertos aspectos la película sí se siente como televisión para streaming.

En el contexto de mediados de los años dos mil, Elsa (Bárbara Lennie) es una cineasta independiente venida a menos, ahora reducida a dirigir anuncios televisivos. Su joven novio Bonifacio (Patrick Criado) trabaja como bombero y bailarín ocasional, a quien conoció en un club cuando, durante una despedida de soltera, decidió ofrecerle el papel principal en un comercial de ropa interior. Elsa —y quizá el propio Pedro Almodóvar— parecen no sentirse demasiado perturbados por el hecho de que ese comportamiento sería problemático si los roles de género estuvieran invertidos. Elsa vive rodeada de amistades atravesadas por problemas: Patricia (Victoria Luengo) enfrenta la crianza de un hijo mientras su esposo le es infiel durante constantes viajes de trabajo, y Natalia (Milena Smit, vista en Madres paralelas) permanece devastada por la pérdida de su hijo pequeño. Elsa tampoco atraviesa un buen momento: intenta escribir un guion autobiográfico mientras sufre migrañas psicosomáticas y ataques de ansiedad tras la muerte de su madre. Alejada de Patricia, comparte una villa vacacional en Lanzarote con Natalia, donde tanto su visión artística como su relación con el ausente Bonifacio comienzan a resquebrajarse.

Pero todo este relato resulta ser imaginado, en el presente, por un director de cine canoso llamado Raúl (Leonardo Sbaraglia), quien trabaja en un guion autobiográfico titulado precisamente: Amarga Navidad. Elsa se siente como una versión femenina de él mismo, mientras que su pareja Santi (Quim Gutiérrez) parece claramente inspirar al personaje de Bonifacio. Sin embargo, gran parte de la acción da la impresión de proyectarse desde la compleja relación de Raúl con Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), amiga, productora y socia profesional que decide alejarse durante tres meses para acompañar a otra amiga cuyo hijo está gravemente enfermo. Mónica estalla de furia al descubrir que Raúl ha transformado esa experiencia personal en material narrativo, en una confrontación cargada de una intensidad casi onírica. Rossy de Palmareaparece como Gabriela, otra amiga de Elsa, mientras una interpretación de la mexicana Chavela Vargas cantando La Llorona termina funcionando como ancla emocional dentro de esta compleja red de espejos.

Lo que lentamente emerge es una posible revelación para Raúl como artista y amigo: Elsa no está basada en él; él no es el centro de la historia. En realidad, Elsa es Mónica, la persona cuya sensibilidad y vida él ha dado por sentadas y que quizá debería ocupar el verdadero centro emocional de su película —y de su vida—. Esa intuición parece abrirse paso cuando Raúl continúa escribiendo más allá del “Fin” de su primer borrador, mientras Elsa comienza a reconciliarse con la pérdida de su madre. Como ha ocurrido otras veces en el cine de Almodóvar, la película permanece deliberadamente inconclusa, suspendida en una ambigüedad que resulta a la vez frustrante e intrigante, quizá como reflejo de la imposibilidad de cerrar completamente las heridas de la vida.

  Peter Bradshaw, The Guardian  

3 de 5 estrellas

Para Pedro Almodóvar, el cine lo es todo y todo es cine. Esa idea ha impulsado una de las filmografías más expresivas del cine contemporáneo, aunque —si tomamos Amarga Navidad al pie de la letra, tal como esta voluptuosa pieza de metaficción parece pedir hacia el final—, la compulsión casi vampírica del director por alimentar su creatividad con las personas que lo rodean ha tenido un costo elevado, tanto para él como para quienes ama. Extremadamente autoflagelante, aunque nunca apologética, la película —cuyo título proviene de una canción y no de una estación del año— funciona como una autoficción luminosa y deliciosamente pirandelliana sobre un artista incapaz de evitar transformar su propia vida en material creativo. “La realidad termina infiltrándose sin que uno se dé cuenta”, explica el más transparente avatar cinematográfico de Almodóvar. Aquí, el director no solo le abre la puerta: le extiende la alfombra roja.

La historia comienza con las cuerdas insistentes de la música de Alberto Iglesias y un cursor parpadeando sobre la pantalla de una computadora como si tanto los personajes como su guionista pudieran morir si deja de moverse. Es diciembre de 2004 y Elsa (Bárbara Lennie), directora de culto, vuelve a sufrir una de sus devastadoras migrañas; fiel al universo almodovariano, se pone unos enormes lentes de sol antes de que su novio bombero y stripper, Bonifacio (Patrick Criado), la lleve al hospital. Allí insiste en ser atendida en la misma habitación donde sobrevivió una mujer en la película que dirigió años atrás. “El cine puede ser premonitorio”, dirá alguien más adelante. Pero Elsa no puede morir, porque en realidad no existe —o no del todo—. Es la proyección ficticia de Raúl (Leonardo Sbaraglia), un guionista frustrado y de cabello plateado, quien a su vez parece funcionar como alter ego de cierto director español. Como Elsa, y quizá como el propio Almodóvar, Raúl atraviesa un doloroso bloqueo creativo.

Raúl sabe que Elsa deberá enfrentarse a las migrañas y ataques de pánico que lo aquejaban en aquella etapa de su vida. También sabe que ella será rescatada de su crisis por la aparición casi milagrosa de un hombre hermoso: Bonifacio, quien entra a la historia sin camisa, como una revelación celestial en un exuberante interludio musical donde Elsa lo conoce por primera vez. Lo que Raúl no sabe es qué viene después, algo que inquieta profundamente a Santí (Quim Gutiérrez), pareja y musa de toda la vida de Raúl. Si un artista como él ya ha agotado toda la inspiración que Santí podía ofrecerle, ¿qué queda de su relación? Desesperado, Raúl empieza entonces a alimentarse secretamente de la vida de Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), su fiel asistente y amiga, apropiándose incluso de una tragedia reciente que ella atraviesa. Muy pronto Elsa aparece compartiendo tiempo con Patricia (Victoria Luengo), amiga traicionada por un esposo infiel, mientras otra figura —Natalia (Milena Smit), una madre devastada por la pérdida de un hijo— se desliza por los márgenes del relato como si la película misma buscara desesperadamente una forma de comprender el dolor.

La película obtiene gran parte de su recompensa emocional de su propia estructura: un filme mutante cuyo “filme dentro del filme” no es más que el borrador de un guion en constante reescritura, cuyas correcciones incluso llegamos a presenciar antes de que Raúl piense en realizarlas. El toque estilístico inconfundible de Almodóvar y la naturaleza casi infinita de este filme en forma de cinta de Möbius terminan reduciendo incluso a sus personajes más trágicos a mecanismos narrativos. Pero precisamente esa reducción permite entender mejor por qué Mónica se enfurece tanto con Raúl y, por extensión, por qué Almodóvar se sintió tan motivado a concebir esta especie de mea culpa sin arrepentimiento. “Eres más honesto en tus guiones que en la vida real”, le reprochan a Raúl. Y la película parece responder, con el tono extravagante tan propio de su autor: así son las cosas.

Todos en Amarga Navidad han perdido algo que quizá nunca pueda recuperarse: un matrimonio, un hijo, una vocación creativa. Mientras Chavela Vargas canta en uno de los momentos decisivos de la película —“El amor es una cosa simple, y las cosas simples son destruidas por el tiempo”—, el filme se dirige hacia un final tan abrupto que parece interrumpir a sus personajes a mitad de la conversación. Lo que esta compleja y juguetona obra tardía sugiere es que quizá solo la ficción escapa a esas restricciones, y que incluso un “fin” puede ser el comienzo de otra historia, si uno decide permitirlo.

David Ehrlich, Indiewire

Al inicio de la nueva película de Pedro Almodóvar, Amarga Navidad, una cineasta es hospitalizada brevemente y el médico que la atiende reconoce una extraña película suya de años atrás. “Escuché que se volvió una película de culto”, comenta el doctor. “¿Qué significa eso? ¿Culto? ¿Evangelista?”. Es una buena pregunta. Las películas de Almodóvar hace mucho se volvieron demasiado populares y aclamadas como para merecer la etiqueta de “culto”, pero si algún director pudiera considerarse el líder de culto de su propio cine, probablemente sería él: su obra está tan envuelta en su imaginación singular, su personalidad y, últimamente, incluso en experiencias personales muy concretas, que podría acusársele de autorreverencia si no fuera por su saludable sentido del humor y la ironía.

Elaborada como una reflexión en múltiples capas sobre la libertad creativa, la propiedad de las historias y el arte imitando a la vida imitando al arte, Amarga Navidad es tan exhaustivamente almodovariana que el espectador ocasionalmente tiene que abrirse paso a la fuerza dentro de su laberinto de espejos. Para quienes lo logran, hay mucho placer aquí: en sus interpretaciones maduras y vibrantes, en su característico diseño visual lleno de colores explosivos, y en su narrativa doble y profundamente metatextual sobre artistas persiguiendo sus deseos, a veces hasta consecuencias tóxicas.

Para los cinéfilos del cine español, el principal atractivo aquí es la largamente esperada colaboración entre Almodóvar y la formidable Bárbara Lennie, conocida por Magical Girl, Everybody Knows y Sunday’s Illness. Aquí interpreta al primero y menos directo de los dos alter egos del director en la película: Elsa, una cineasta de autor fracasada convertida en exitosa directora de publicidad, atormentada por migrañas debilitantes pero sostenida por el apoyo incondicional de su novio Bonifacio (Patrick Criado), un bombero extremadamente atractivo y sensible que además trabaja ocasionalmente como stripper. Si esto todavía no suena remotamente como una persona real, basta esperar a que llegue el siguiente giro.

Aunque gana muy bien con su viraje hacia una carrera más comercial, Elsa decide volver a escribir un guion, alimentándose de las desgracias de sus amigas Patricia (Vicky Luengo), que intenta salir lentamente de un mal matrimonio, y Natalia (Milena Smit), una joven madre recientemente enlutada. Y si estos personajes y sus vínculos parecen definidos de manera algo difusa —incluso un poco como un primer borrador—, ese es precisamente el punto. Para los acólitos de Almodóvar, estas curiosidades deliberadamente amaneradas de construcción resultan en sí mismas fascinantes, como una forma directa de autocrítica. En sus mejores momentos, Amarga Navidad se parece a una joya de fantasía de colores estridentes, diseñada para sostenerse frente a la luz y observar en sus múltiples superficies reflejantes destellos de las obsesiones y películas pasadas del director. También funciona así porque muchos de los sellos habituales y placeres colaborativos de su cine siguen presentes y funcionando con precisión: desde la frenética partitura orquestal de Alberto Iglesias hasta la hermosa irrealidad de editorial de moda en el diseño de producción y vestuario, pasando por el inevitable cameo de Rossy de Palma. Sin ninguno de esos elementos, simplemente no sería Almodóvar; de hecho, en sus momentos más astutos y autoconscientes, esta brillante miniatura autoral parece preguntarse si sería algo en absoluto.

Guy Lodge, Variety