Cannes 2026, día 6

Lee aquí nuestra Reseña de El amor es extraño (Ira Sachs)

En el Día 7 en Cannes, con la fiesta más grande del cine en estado en el que ya van poniendo las calmaditas, se han presentado otros tres fascinantes filmes, dos además de competir por la Palma de Oro haciéndolo por la Palma Queer. Tanto la sutil, reposada pero a un tiempo capaz de poner dedos en llagas, Nagi Notes, del japonés Kôji Fukada, como The Man I Love de Ira Sachs, que reconstruye el Nueva York de los ochenta, con triángulo amoroso de por medio, en los tiempos feroces del SIDA y la apuesta de poner el amor (o alguna de sus presentaciones) en riesgo de vida. Y estrenó Notre Salut, del francés Emmanuel Marre, quien al igual que László Nemes en Moulin, rescata la historia de un francés en tiempos de guerra, pero siendo éste alguien muy alejado de la virtuosidad y el heroismo, el propio abuelo del director, un personaje polémico, cuando menos. Así los analizó parte de la crítica.

Nagi Notes

Dir. Kôji Fukada

El cineasta japonés Kôji Fukada ha creado una película de gran lucidez y serenidad, un drama de ritmo pausado ambientado en el tranquilo pueblo de Nagi, al sur de Japón; un lugar provinciano de recogimiento y contención, conocido tanto por su base militar como por una interesante galería de arte contemporáneo. La película resulta menos abiertamente emocional o sensacionalista que trabajos anteriores de Fukada como Love Life o Goodbye Summer, aunque conserva la misma gentileza de inspiración rohmeriana, la misma sensibilidad cuidadosa y afectuosa, la misma limpieza visual bañada por una luz diurna fresca. Nada de esto, sin embargo, excluye la intensidad, ni siquiera la pasión, o la sensación de que bajo la calma de la realidad cotidiana existe una vida secreta de anhelos y deseos.

En el centro de la historia hay un enigma: Yoriko (Takako Matsu) es una mujer soltera que administra una granja lechera en Nagi, aunque su verdadera pasión es el arte. Dibuja y esculpe únicamente para sí misma; ninguna de sus obras se exhibe o vende. Durante un cálido día de primavera —la película está elegantemente intercalada por encabezados de capítulos en los que distintos calendarios pierden una hoja— recibe la visita de su buena amiga Yuri (Shizuka Ishibashi), una arquitecta que, tras vivir en Tokio y luego mudarse a Taiwán con su esposo Masato para abrir un estudio, ha regresado a Japón después de divorciarse. Lo que vuelve peculiar su amistad es que Yuri y Yoriko son cuñadas, o quizá ex-cuñadas: Masato es el hermano de Yoriko. ¿Cómo exactamente ha sobrevivido y prosperado durante tanto tiempo una amistad así?

Yoriko mantiene además una estrecha cercanía con Yoshikuro (Ken’ichi Matsuyama), un viudo cuya esposa fue alguien de quien Yoriko estuvo enamorada. El hijo adolescente de Yoshikuro, Hatsuko (Kawaguchi Waku), y su amigo Keita (Kiyora Fujiwara) frecuentan la granja y siempre reciben allí una bienvenida casi maternal; Hatsuko incluso reconoce a Yuri gracias a un dibujo hecho años atrás por Yoriko, ahora colgado en el dormitorio de su padre. Poco a poco, la red de amores no correspondidos y sentimientos silenciosos parece revelarse mucho más compleja de lo que parecía al principio.

Podría ser así. Keita le pregunta a Yuri si ella y Yoriko son pareja; una pregunta ingenua que Yuri consigue apenas esquivar con una sonrisa incómoda, intentando quizá señalarle que no es algo apropiado de preguntar, aunque también transmitiendo involuntariamente al espectador otra razón más íntima para sentirse incómoda. Keita, por su parte, busca entender sus propios sentimientos hacia Hatsuko, emociones que se vuelven evidentes cuando lo observa a través de una camera obscura, una cámara estenopeica que ambos construyen durante una clase en la galería de arte. Ese dispositivo, capaz de mostrar el mundo al revés, parece también reflejar el estado de sus emociones: sus sentimientos están invertidos, confusos, alterados. Está enamorado.

A simple vista, la película contiene suficientes secretos emocionales y acontecimientos intensos como para pertenecer a un melodrama: amores ocultos, deseos reprimidos e incluso la huida de dos adolescentes durante una tormenta. Sin embargo, Fukada mantiene siempre una distancia serena; los hechos parecen registrarse como versos dentro de un poema visual. Todo el movimiento de la historia termina orbitando alrededor del verdadero misterio de la película: la relación entre Yuri y Yoriko, aquellas antiguas cuñadas cuya cercanía parecía inexplicable. Aunque, al final, quizá no se trate realmente de un misterio, sino de algo mucho más evidente de lo que parecía desde el principio, resuelto con una delicadeza y un tacto profundamente característicos del cine de Fukada.

Peter Bradshaw, The Guardian

4 de 5 estrellas

El papel de la musa consiste en encender una chispa de creatividad en el artista. Pero en el sereno drama de Kôji Fukada, la llegada de Yuri (Shizuka Ishibashi), modelo de artista, al pequeño pueblo montañoso japonés de Nagi provoca ondas expansivas en toda la comunidad. Arquitecta de profesión, Yuri es la ex cuñada de Yoriko (Takako Matsu), escultora de madera; su visita, destinada a posar para uno de los bustos tallados con motosierra y cincel por Yoriko, representa también una oportunidad para reencontrarse con la hermana que perdió tras divorciarse del hermano de Yoriko. Su presencia funciona como un catalizador de introspección para ambas mujeres. Y, como forastera, Yuri termina siendo la llave que abre secretos nunca pronunciados dentro de una comunidad aparentemente tranquila.

A su manera, discreta, la película celebra la creatividad y los vínculos emocionales forjados a través del arte. Sin embargo, Nagi Notes es poco enfática en sus temas y, en ocasiones, tan delicada que roza lo excesivamente tenue. Existe una clara afinidad entre esta película de modales suaves y varias obras anteriores de Fukada, como Love Life (2022), presentada en Venecia, o Harmonium (2016), ganadora de Un Certain Regard en Cannes, ambas centradas también en figuras del pasado que alteran equilibrios emocionales ya establecidos. Aquí el efecto resulta mucho menos perturbador, aunque la manera particularmente reservada —casi tímida desde una perspectiva europea— con la que aborda temas queer, podría convertirla en una propuesta atractiva para festivales LGBTQ+ y distribuidoras especializadas.

La historia comienza un 13 de marzo —a lo largo de la película, Fukada utiliza el recurso de primeros planos de hojas de calendario arrancadas para señalar el paso del tiempo—. Yuri, elegante, de corte de cabello urbano y maleta en mano, avanza decidida por un camino rural. El joven estudiante Keita (Kiyora Fujiwara), al verla, gira bruscamente su bicicleta y se queda observándola fascinado; no será el único que reaccione así ante ella. Finalmente, la conduce hasta la luminosa y modesta casa de Yoriko. Keita, descubrimos, es hijo de un militar y ha tenido dificultades para integrarse en Nagi; su único amigo cercano es Haruki (Waku Kawaguchi). Yoriko, soltera y lesbiana semioculta, ejerce una especie de maternidad emocional sobre ambos adolescentes, quienes comparten con ella no solo inquietudes artísticas, sino algo más profundo.

Existen tabúes tanto alrededor de la relación entre las dos mujeres como de la cercanía entre los muchachos. Dentro de las convenciones de la sociedad patriarcal japonesa, una mujer casada pasa a formar parte de la familia de su esposo, pero tras un divorcio vuelve a ser considerada una extraña. La amistad entre Yuri y Yoriko —al inicio cautelosa, pero fortalecida gradualmente mediante conversaciones honestas durante las sesiones de escultura— adquiere así un carácter precioso y discretamente transgresor.

Mientras tanto, impulsados tanto por la llegada de Yuri como por la inminente partida de Keita —debido al traslado militar de su padre—, los dos adolescentes comienzan a reconocer que sus sentimientos mutuos van más allá de la amistad. El encuadre sobrio y discreto de la cámara convierte esos descubrimientos en un espacio seguro, aunque el eco de pruebas militares resonando entre las montañas recuerda constantemente que el mundo exterior no necesariamente será igual de acogedor. El tema de la huida atraviesa silenciosamente toda la película: tres vacas de Yoriko intentan escapar del establo, mientras Keita y Haruki imaginan un futuro juntos lejos de allí. Yuri, en cambio, tras haber vivido entre Taiwán y Tokio, parece menos interesada en abandonar esta pequeña comunidad apacible. Tal vez, sugiere la película, era ella quien realmente necesitaba dejar de huir.

Wendy Ide, Screen Daily

Notre Salut (A Man of His Time)

Dir. Emmanuel Marre

Esta es, curiosamente, la segunda película en competencia en Cannes sobre la ocupación nazi de Francia, y resulta más interesante que Moulin de László Nemes. Emmanuel Marre construye aquí un estudio complejo y ambiguo sobre la humillación nacional: un procedimiento absorbente e íntimo, de textura casi novelesca, que acompaña el día a día de los administradores del régimen de Vichy tras la caída de Francia. Filmada en su mayoría de manera convencional, la película se permite ocasionales irrupciones de un tono onírico y anacrónico, registradas en video, que intensifican su sensación de extrañeza histórica.

La historia gira en torno al propio bisabuelo del director, Henri Marre, quien ocupó un puesto menor pero relevante dentro del Ministerio de Trabajo de Vichy. La película resulta implacable con este hombre vanidoso, mezquino, pero extrañamente vulnerable: Swann Arlaud lo interpreta como una mezcla sociopática entre idealista arrogante, intelectual de salón y oportunista depredador, alguien que no cree realmente en nada más allá de su propia supervivencia y que apenas comprende qué podría significar sobrevivir en circunstancias semejantes.

La película sigue a Marre y a los burócratas de Vichy casi en tiempo real mientras se entregan a tareas administrativas que, para ellos, parecen inocuas. Pero, lentamente —como una rana hirviendo sin darse cuenta—, descubren que aquello que deben organizar es la deportación de judíos. El proyecto, inicialmente denominado ramassage (“redada”), es rebautizado por Marre y los ministros como rassemblement(“reubicación colectiva”), en un gesto burocrático de eufemismo escalofriante. La película incluso registra discusiones administrativas sobre el excesivo costo de proporcionar paja y recipientes sanitarios para los trenes de ganado donde viajarán los deportados.

Marre aparece en la Francia de Vichy prácticamente de la nada, casi sin dinero, como un emprendedor escurridizo y persuasivo que ya ha dilapidado la fortuna de la familia de su esposa y la confianza de inversionistas en sucesivos proyectos fallidos. Ha dejado atrás a su esposa e hijos, mientras la película incorpora, en voz en off, cartas reales llenas de enojo enviadas por ella. Ahora ve en el desastre francés una oportunidad para reinventarse como visionario nacional, repartiendo copias de su manifiesto autopublicado sobre la renovación del país —financiado por su esposa— y titulado precisamente Notre Salut (Nuestra salvación).

Una vez incorporado a la maquinaria estatal, Marre demuestra una extraña habilidad para la gestión intermedia y la devoción melancólica hacia el mariscal Pétain. Supervisa enormes murales patrióticos, enseña a ciudadanos a corear consignas a favor del régimen y selecciona secretarias entre decenas de aspirantes, optando caprichosamente por las menos competentes, quizá para evitar cualquier amenaza a su autoridad. Pero, con una inevitabilidad devastadora, comprende que la supuesta autonomía de Vichy es una ilusión: la autoridad alemana, cada vez más agresiva, comienza a imponer las deportaciones y a anular cualquier margen de decisión. Hacia el final, con el desembarco aliado aproximándose, Marre vuelve a sus instintos más oportunistas, utilizando dinero público para adquirir negocios abandonados y quedarse con discretas “comisiones”, convertido ya en una figura triste y aislada, abandonada por su familia y por todos quienes alguna vez lo rodearon.

La película ofrece una mirada particularmente lúcida sobre aquello que Marcel Ophüls describió como la tristeza y la compasión: no el dolor de las víctimas, sino la autocompasión y el abatimiento moral de quienes colaboraron con el régimen mientras se convencían de ser también víctimas de las circunstancias. Swann Arlaud entrega una interpretación extraordinaria de un hombre inteligente y talentoso que casi —aunque nunca del todo— comprende el pantano moral en el que ha terminado hundiéndose.

Peter Bradshaw, The Guardian

4 de 5 estrellas

“No hay nada peor que aburrirse con un hombre aburrido”, según el escritor francés Antoine Laurain. La frase parece aplicarse tanto al sujeto como a la película Notre Salut (A Man of His Time), el ambicioso segundo largometraje de Emmanuel Marre, quien quizá sobreestimó cuánto interés podría sostener un espectador frente a un colaborador nazi tan anodino como Henri Marre —una versión ficcionalizada del propio abuelo del director. Aunque Swann Arlaud ofrece una interpretación notable, logrando convertir la pasividad aplastante del personaje en parte esencial de su construcción dramática y no en un simple mecanismo narrativo, la película nunca consigue desprenderse del peso de su propia banalidad. Quizá exista una razón por la cual un nombre como Henri Marre fue olvidado por la historia, y esta excavación familiar termine pareciendo más una nota al pie sombría que algo verdaderamente revelador.

Henri Marre (Arlaud), ingeniero fracasado, llega en 1940 a la ciudad de Vichy buscando reinventarse gloriosamente. Con Francia dividida entre la zona ocupada del norte y la supuesta “zona libre” del sur, ve una oportunidad perfecta para promover su manifiesto político, Notre Salut. Distanciado voluntariamente de su esposa y de sus tres hijos adolescentes, logra abrirse paso hasta conseguir un puesto en la Oficina de Empleo, convencido de que puede convertirse en una figura importante dentro de la misión de preservar la integridad nacional francesa.

Lo que A Man of His Time nunca termina de capturar es la verdadera perspectiva de las motivaciones de Henri. El título francés, Notre Salut, alude precisamente al manifiesto autopublicado con el que casi arruina económicamente a su familia y desde el cual proyecta sus ideas nacionalistas, convencido de que el nuevo orden le permitirá convertirse en un administrador útil dentro de una Francia “más eficiente”. En términos simples, se trata de un hombre más interesado en apropiarse de un prestigio inmerecido mientras garantiza su propia supervivencia, una figura oportunista por excelencia. Quizá el momento más lúcido llega muy temprano, cuando una lectora de manos le dice sin rodeos en una fiesta: “Nunca te ocurrirá nada extraordinario”. La película nunca consigue escapar del hecho de que Henri Marre es, profundamente, un hombre mediocre.

Los intentos de humanizarlo llegan principalmente a través de las cartas enviadas por su esposa, leídas en voz alta a lo largo de la película, donde se mezcla resentimiento, frustración y una dolorosa ignorancia frente a aquello en lo que realmente se ha convertido su marido. Sandrine Blancke resulta especialmente destacable en esos pasajes, que terminan siendo, paradójicamente, lo más emocionalmente potente del guion. Mientras tanto, Henri sigue atrapado en interminables negociaciones burocráticas dentro de Vichy, aferrándose ciegamente al mariscal Pétain como una figura salvadora, incluso mientras participa en decisiones sobre deportaciones y trabajos forzados que sustituyen a ciudadanos franceses por inmigrantes portugueses y españoles.

La película parece querer acercarse a la idea de la “banalidad del mal” formulada por Hannah Arendt, aunque sin terminar de justificar del todo ni a su protagonista ni el método de observación elegido. Henri Marre emerge finalmente como un oportunista ordinario, un parásito alimentándose de un cuerpo ya muerto, demasiado incapaz para comprender que el sistema del cual extrae beneficio ya está moralmente podrido.

Nicholas Bell, Ion Cinema

The man I love

Dir. Ira Sachs

Ira Sachs atraviesa uno de los momentos más sólidos de su carrera reciente, con tres películas consecutivas explorando las vidas emocionales de hombres gay desde perspectivas muy distintas, reafirmando su lugar entre los grandes cronistas cinematográficos de la experiencia queer. The Man I Love, su nueva película, gira en torno a un protagonista intensamente narcisista, no muy distinto al personaje interpretado por Franz Rogowski en Passages (2023), y comparte además con Peter Hujar’s Day el interés por transformar textos preexistentes en experiencia viva: allí desde el registro diarístico, aquí a través del performance artístico. La película se desplaza hacia finales de los años ochenta, enfocándose en la escena del teatro alternativo y el performance neoyorquino, cuando compañías como Wooster Group rompían convenciones y espacios como el Pyramid Club mezclaban drag y post-punk.

Rami Malek se transforma completamente en Jimmy George, un performer del downtown neoyorquino vinculado a un grupo experimental ficticio llamado The Mechanicals. Jimmy se vuelve tan famoso tanto por su magnetismo decadente como por sus espectáculos y se entrega obsesivamente a los ensayos de una nueva obra tras haber salido del hospital después de una grave enfermedad relacionada con el SIDA. El proyecto consiste en una recreación palabra por palabra de una olvidada película queer franco-canadiense de 1974, Once Upon a Time in the East, centrada en personajes marginales de Montreal, incluyendo a una endurecida cantante llamada Carmen, interpretada por Jimmy en drag y con una peluca rubia. Sachs resume el filme original de forma irresistible: “Como si Nashville de Altman hubiera sido dirigida por Fassbinder”.

La atmósfera comunitaria —aunque también conflictiva— de los ensayos se prolonga hacia la vida doméstica de Jimmy, cuyo apartamento funciona como un salón informal para su círculo cercano. Vive con Dennis (Tom Sturridge), pareja estable que le ofrece cuidado, estabilidad y una devoción silenciosa: se asegura de que coma, organiza sus medicamentos y permanece a su lado sin dramatismos. Una escena temprana, donde las manos de ambos se buscan sobre la mesa y recorren un cuerpo aprendido de memoria, se convierte en un gesto profundamente representativo del cine de Sachs: uno de los pocos cineastas estadounidenses completamente libres de pudor al retratar el sexo queer y la intimidad como un lenguaje compartido. Mientras Malek dota a Jimmy de un extraño equilibrio entre agotamiento físico y ferocidad vital, Sturridge encuentra algo esencial sobre quienes aman a artistas absorbentes, ocupando con delicadeza el poco espacio emocional que un hombre magnético deja libre a su alrededor.

Cuando su vecina Leslie les presenta a Vincent (Luther Ford), un joven británico inmediatamente fascinado por el aura bohemia de Jimmy, el equilibrio comienza a fracturarse. Para Jimmy, despertar deseo en alguien más joven se convierte en otra forma de aferrarse desesperadamente a la vida, haciendo inevitable que comiencen una relación. Aunque nunca se verbaliza del todo, se entiende que Jimmy y Dennis han sostenido —o al menos sostuvieron— una relación parcialmente abierta. Aun así, las pequeñas heridas que empiezan a aparecer en Dennis, su incomodidad frente a la presencia constante de Vincent y su tristeza contenida alimentan una de las vetas más melancólicas de la película. Una confrontación particularmente dolorosa llega cuando Dennis le recrimina a Vincent tratar toda la situación como si fuera un juego: “Él está vivo y es un artista que quiere enamorarse… quiere enamorarse de mí”, se justifica Vincent, dejando a Dennis —quien ha acompañado a Jimmy al borde de la muerte— completamente sin palabras.

Sachs no ha hecho otra película sobre el SIDA destinada únicamente a hablar de la muerte, sino una historia sobre cómo exprimir hasta la última gota de vida, creatividad, amor y deseo antes de que el tiempo se termine. Conforme avanza el filme, Malek ofrece quizás el trabajo más poderoso de su carrera, especialmente en una escena cercana al final que inevitablemente evocará para muchos espectadores ciertos ecos de Nashville. El cierre, acompañado por Lightning Over Water de Ronee Blakley, transforma esa resistencia frente a lo inevitable en algo profundamente conmovedor: una canción que parece abrazar obstinadamente la vida justo antes de dejarla ir.

David Rooney, The Hollywood Reporter

La nueva película de Ira Sachs se sitúa en la cultura gay del Nueva York de los años ochenta, en pleno auge de la homofobia reaccionaria de la era Reagan, cuando hombres VIH positivos intentaban asumir su condición mientras enfrentaban la crueldad del clima político de la época. En una escena hospitalaria particularmente dura, el filme muestra la actitud fría y profundamente poco empática de las autoridades. Rami Malek interpreta a Jimmy George, un actor y performer muy admirado dentro de la escena neoyorquina, quien acaba de salir de una estancia hospitalaria de tres semanas tras una grave crisis relacionada con el VIH. Ahora protagoniza una nueva pieza teatral inspirada en la película Once Upon a Time in the East (1974), de André Brassard, interpretando a la tempestuosa y desafiante Hélène, personaje que además canta acompañada por una banda.

Jimmy vive con su pareja Dennis (Tom Sturridge), quien enfrenta el agotador y demandante trabajo de cuidarlo, y rápidamente desconfía de Vincent (Luther Ford), el atractivo vecino británico recién llegado, claramente fascinado por Jimmy. Dennis teme que un posible vínculo entre ellos reactive impulsos autodestructivos capaces de poner en riesgo la frágil recuperación de Jimmy. A este entorno íntimo se suma Brenda (Rebecca Hall), hermana de Jimmy, quien lo visita junto a su hijo y su rígido y desaprobador esposo Gene (Ebon Moss-Bachrach). Tanto ella como sus padres terminan convertidos en testigos del doloroso estado físico y emocional en el que Jimmy se encuentra.

No queda claro que la nueva producción teatral —donde Jimmy aparece con una exuberante peluca rubia y, por momentos, parece no tener del todo claro qué está haciendo sobre el escenario— represente realmente un nuevo comienzo. Más bien, el filme sugiere de forma profundamente melancólica que podría tratarse de un último acto: una extenuante despedida artística capaz de consumir las pocas fuerzas que aún le quedan. Jimmy interpreta una intensa versión de What Have They Done to My Song Ma durante una reunión familiar, sin alcanzar siempre la afinación correcta, antes de enfrentarse a un espectáculo teatral tan caótico como emocionalmente desgastante.

Hay, sin embargo, momentos de gran sensibilidad. En una fiesta organizada en el apartamento de Jimmy y Dennis, cada invitado debe ofrecer algún tipo de número, y Brenda interpreta dulcemente la canción How Are Things in Glocca Morra? de Finian’s Rainbow. Más adelante, la apasionada declamación de Jimmy del discurso de San Crispín de Henry V transmite una intensidad y una energía que superan incluso algunas de sus otras actuaciones dentro del filme. Sachs también construye pequeños instantes capaces de evocar la atmósfera de los años ochenta, haciendo imposible escuchar Crosseyed and Painless de Talking Heads sin que regrese de inmediato el espíritu de aquella época.

La película parte de una intención honesta y profundamente sincera, aunque la interpretación central de Malek —marcada por manierismos insistentes y una intensidad peculiar— termina ocupando un lugar incómodo dentro del conjunto.

Peter Bradshaw, The Guardian

2 de 5 estrellas