Los filmes de la Competencia Oficial en Venecia 2022

Bardo de Alejandro González Iñárritu en Venecia 2022

Tár; Athena; y Bones and All en Venecia 2022

The Whale; L'immensità; y The Banshees of Inisherin en Venecia 2022

All the Beauty and the Bloodshed; Love Life; y The Son en Venecia 2022

No Bears

Dir. Jafar Panahi

Jafar Panahi ha pasado mucho tiempo entrando y saliendo de prisión o bajo arresto domiciliario en Irán desde el 2010 por cargos exagerados que incluyen conspiración, propaganda y amenaza a la seguridad nacional, golpeado además con una prohibición para filmar durante veinte años y de hacer viajes internacionales por motivos que no sean de salud o religiosos. Durante los últimos doce años, el viejo estadista autor de cine no ha renunciado a su derecho a la expresión artística, y ha seguido realizando filmes híbridos de docuficción con ingenio artesanal y comentarios oblicuamente políticos y sociales. 

Apenas en julio, Panahi fue arrestado de nuevo, esta vez con la intención de que cumpliera una sentencia previa por seis años en la cárcel que nunca le había sido aplicada, como parte de medidas represivas más amplias ejercitas en contra del cine independiente iraní. Esto ha desatado indignación y condenas alrededor de toda la comunidad fílmica global. Esta incendiaria situación inevitablemente le da a su más reciente obra, No Bears (Khers Nist) acentuado impacto. 

Esta artístico relato de narrativas paralelas que se entrecruzan con Panahi enfrentando el costo para sí mismo y para otros respecto a hacer cine dentro de un régimen opresivo -completado antes de que surgieran los últimos problemas legales del director- debería ser una vigorosa declaración incluso sin los límites que se han impuesto a su libertad. 

Engañosamente simple en un inicio, y después acumulando crecientes capas de complejidad en casi imperceptibles grados, No Bears se ocupa de fronteras tanto físicas como espirituales, con la división entre tradición y modernidad, y el mundo de diferencia entre Teherán y las aguas estancadas del Irán rural. Un personaje en algún momento dice que está bien mentir si se hace al servicio del mantenimiento de la paz; de igual modo, el miedo a los animales salvajes del título queda revelado que es una superstición sin fundamento, diseñada para mantener a la gente en su sitio. Pero el filme pregunta qué es lo que en realidad consiguen esa clase de restricciones y por qué es que nosotros les damos tanto poder. 

Las esquivas líneas que dividen el proyecto escrito en el guion y la parte documental no son nuevas para Panahi, pero aquí las hace crecer con modulación experta para, además, llevarlas a una conclusión estremecedora. 

La estoica presencia de Panahi al centro de todo esto es inquietante, y lo fuerza a contemplar las repercusiones que su trabajo tienen tanto para él mismo como incluso para sus colaboradores más candorosos. La sombría imagen final resuena con el llanto silenciosos de un artista exiliado en su propia patria, diciendo: “Basta”. 

Ya sea que esto se refiera a escapar de las fuerza que lo controlarían o respecto a aprovechar su libertad creativa en modos más transgresores, es la pregunta que queda colgando. La certeza que se mantiene es que Panahi se encuentra entre los más grandes cineastas del mundo que se rehusa a ser silenciado  por un régimen autoritario. 

-David Rooney, The Hollywood Reporter

Apenas unas semanas separan la premiere mundial del nuevo filme de Jafar Panahi, No Bears, en el Festival de Venecia, de su más reciente arresto acusado de hace propaganda en contra del gobierno iraní. El director de cine -apresado por los mismos cargos en 2010- tiene prohibido hacer películas, escribir guiones y hablar con cualquier periodista iraní o extranjero desde hace diez años, con otros diez aún pendientes en su sentencia. Esto no ha detenido al director, y en la década transcurrida desde su primer arresto, ha producido la impresionante cifra de cinco largometrajes, incluyendo el germinal This Is Not a Film (2011) y el ganador del Oso de Oro en Berlín, Taxi Tehran (2015).

El aprisionamiento literal y metafórico de Panahi alimenta la metatextualidad de No Bears. Aquí, el director se interpreta a sí mismo, pero todo los demás a su alrededor es una mezcla de realidad y ficción, con dos parejas de amantes situados contra las estructuras políticas que han colocado al maestro iraní como exiliado apátrida. La primera pareja está formada por unos Romeo y Julieta contemporáneos que han sido separados por los rituales caducos de la pequeña comunidad que se presenta como el refugio para el director; la segunda es una pareja que lleva mucho tiempo junta y cuya relación camina paralelamente con su pelea en contra del autoritario régimen iraní. 

La diáspora para Panahi está expresada por este sentido concreto de falta de nacionalidad. “Se siente atrapado, sin futuro, sin libertad y sin trabajo”, le comenta Panahi a su ficticio asistente de dirección (interpretado por su diseñador de sonido en la vida real, Reza Haydari) una simple aunque bellamente escalonada síntesis de este tipo particular de desolación claustrofóbica. El dolor de la diáspor se traduce a través de la dicotomía de no poder gozar más del sentido de pertenencia que alguna vez le brindó su casa, al tiempo de saber que ningún otro lugar podrá jamás ser capaz de suplantarla, un desarraigo que crea un enorme hueco que crece y crece con cada golpe inmisericorde que le asesta el aparato social que actúa como verdugo pese a estar diseñado para servir como custodio. 

-Rafa Sales Ross, Little White Lies

Saint Omer

Dir. Alice Diop

En el 2016, en el juzgado de Saint-Omer, un pequeño pueblo al que ni los turistas llegan, entre Calais y Lille, se llevó a cabo un juicio en contra de una joven francesa de origen senegalí acusada de asesinar a su bebé: un acto tan profundamente antiético en contra de ideas como la maternidad y la condición femenina que es inescapablemente considerado como “el peor crimen posible”. La mujer, una estudiante de doctorado, con un IG de genio y un aire de francesa extravagantemente intelectual, confesó pero alegando que había sido un hechizo la auténtica causa. El tipo de historia real que presenta una oportunidad obvia para desarrollar un drama socialmente sensible con sobrias, observaciones dolorosamente objetivas acerca del peligroso, agitado vértigo que involucra cuestiones de clase, género, etnicidad y cultura en el que se desarrolló. Saint Omer, el debut engañosamente austero, extraordinariamente multifacético en clave de ficción de la documentalista Alice Diop, no es ese filme. 

En cambio, posicionada en un mesmerizante eje sostenido que se estira, como a través de una fascinante mirada, entre la demandada y una observadora del juicio basada en la propia Diop, Saint Omer desafía ideas aceptadas de perspectiva, subjetividad y objetividad, e incluso sobre lo que el cine puede ser cuando es encuadrado por una inteligencia que no acepta esas ideas aceptadas. Fraguado en tomas largas , absorbentes, pictóricas de la inescrutablemente serena cámara de Clair Mathon, editada por Amrita David con una intimidad que se siente en ocasiones como un lento batacazo de tu ritmo cardíaco en tu propia cabeza, el filme habita una escandalosamente extraña y triste historia en su interior. Desde el ojo de la tormenta de los ismos y sus asuntos, que sigue siendo inquietante, es el parloteo de los juicios del interminable mundo mediático afuera lo que se siente peligroso, indisciplinado e, incluso, demencial.

-Jessica Kiang, Variety

El filme Saint Omer, que estrenó en competencia en el Festival de Cine de Venecia de 2022, está construido alrededor de la astuta forma en que maneja las nociones de supresión: supresión de información; sentimientos; certeza. La primera aventura de la premiada documentalista, Alice Diop, en los terrenos de la ficción cuidadosamente hace una curaduría sobre lo que debe ser mostrado y lo que no, además de jugar con las expectativas del espectador al retrasar la presentación de los personajes, con voces flotando en el cuadro sin que sepamos a quiénes pertenecen, y enfocándose en medias verdades convertidas en verdades completas gracias a la inclinación humana en convertir las especulaciones en hechos. 

La revuelta femenina en el filme de Diop (con relación a la de Medea, por las conexiones del caso) es discreta, estremecedora. Se desparrama desde tener que amoldarse a la veneración social por la maternidad, los mismos estándares claustrofóbicos que le merecen a las mujeres las hipócritas medallas de honor que son responsables de sus trágicas caídas. 

Casi un tercio de las madres entre las especies mamíferas matan a su propia prole. Las razones más comunes de infanticidio, no obstante, surgen de un primitivo instinto de conservación. Los ecos inquietantes de Saint Omer suelen proceder de la noción de que el infanticidio puede ser resultado de un instinto para preservar a la madre, más bien, cuestionamiento que rompe un tabú realizado con sobrio tacto por Diop. Es un filme asombroso que de forma emocionante extrae una confesión de las piedras a manos de verdugos inmisericordes. 

-Rafa Sales Ross, Little White Lies

Trad.EF