El observador y el universo son parte del mismo universo. Esto fue lo que la ciencia descubrió al principio de este siglo, cuando ellos aseguraban que no podías decir dónde estaba una partícula atómica.  Puedes saber dónde están, pero no cuál es su velocidad; o conoces su velocidad pero no su sitio, esto depende de ti. Lo que tú describas es parte de la descripción.

Jean Luc-Godard conversando con Gavin Smith, comentarista de cine.

Kent Jones, director del Festival de Cine de Nueva York, que además preparó la selección de películas para  Jean-Luc Godard: The Spirit of the Forms, se dio a la tarea de rastrear –en libros, conferencias, entrevistas y demás fuentes– los puntos de vista del director que permitieran armar esta lista. El orden de aparición es meramente cronológico.

Underworld, 1927

Josef von Sternberg 

Para mí, el film llamado Underworld de Ben Hecht y Josef von Sternberg es la mejor película de gangsters.  Pero nadie ha oído de ella. Todos hablan de Scarface, pero Underworld es mejor… en mi opinión, Ben Hecht era un genio. Él inventó el 80 por ciento de lo que se usa en las películas de Hollywood actualmente. (Mesa de debate moderada por Gene Youngblood en la Universidad del Sur de California, 1968; publicado en Los Angeles Free Press, 8, 15, 22 y 29 de marzo, 1968)

Orpheus, 1950

Jean Cocteau

Es contrabando de poesía, por lo tanto, sí, y en consecuencia el más precioso, por eso es verdad; el alemán Novallis nos dijo, si el mundo se convierte en un sueño, el sueño se transforma entonces en mundo. Esta es la humildad y la gloria de Cocteau, que no podía distinguir entre la leyenda de Orfeo y la suya –para distinguir, en otras palabras, entre el cinéma-vérité y cine de mentira. Esto nos puede hacer reír como tontos hoy en día… sin embargo, no es todo lo que alguien puede seguir en el camino de un poeta como éste. (Orphee, Cahiers du Cinéma, Febrero, 1964)

Le Plaisir, 1952

Max Ophuls

…tu padre empezaba a buscar su gran estilo (con Le Plaisir). Yo conozco poco de su cine, en comparación de lo que él hizo, hay algunas que no he visto,  pero creo encontrar algo que él llevó a su punto más álgido en Madame de…y luego en Lola Montes, lo que quiero decir: algo profundo hecho de historias que no eran nada, algo  muy oriental, arabesques y movimientos de cámara, gente corriendo y saltando, arriba y abajo de las escaleras y otra vez. Esto me hace pensar en el expresionismo alemán, antes de que se pusiera tan denso, como los inicios de Kandinsky. Yo, que soy tan pesimista, siempre recordaré el último grito al final de “The Model” ­­–“La felicidad no es alegre.”  (DIALOGUES SUR LE CINEMA, Jean-Luc Godard y Marcel Ophuls, Ediciones Le Bord De L’eau, 2011)

The Earrings of Madame de…, 1953 

Max Ophuls

Toma un dibujo de Matisse, una simple curva de una pierna y un hombro. ¿Existe alguna prueba de donde se empezó a dibujar la curva? No la hay. Esto es lo que intento decir. Y  esto es donde radica la genialidad de Max Ophuls, que fue adquiriendo paulatinamente, porque en Liebelei, en Letter From an Unknown Woman, en sus películas americanas, no está ahí. Es una libertad que encontró y ha ganado,  pero que no aplica. En un nivel básico, no hay una forma ni mala ni buena de hacer una película. Pero hay algo extremadamente original que podemos encontrar muy fascinante desde su tiempo, y que a mí aún me sigue satisfaciendo ahora, algo puramente romántico. La historia de Madame de… es bastante débil –es una pequeña novela de Louise de Vilmorin, no es exactamente Dostoyevsky. Pero Max Ophuls logra transformarla, como  The Lock de Fragonard, en donde dos amantes cierran la puerta para poder besarse –no es un tema importante, como con Goya, se convierte en la pintura pura. Este es un tipo de cine puro de esta era –puedes llamarlo experimental– que ha desaparecido. Esto no es literatura… no es que no haya  texto o dialogo, pero es que no hay preliteratura. (DIALOGUES SUR LE CINEMA, Jean-Luc Godard y Marcel Ophuls, Ediciones Le Bord De L’eau, 2011)

Summer with Monika, 1953

Ingmar Bergman

¿Qué estábamos soñando cuando Summer with Monika se estrenó por primera vez en Paris? Ingmar Bergman ya hacía lo que seguimos acusando a los directores franceses de no hacer. Summer with Monika hizo lo mismo que And God Created Woman, pero lo hizo perfecto. Y en la última toma de Nights of Cabiria cuando Giulietta Masina mira fijamente a la cámara: ¿podríamos olvidar que esto, también, aparece en el último rollo de Summer with Monika? ¿Nos hemos olvidado que hemos tenido la misma experiencia –pero mil veces más fuerte y poética– esa repentina conspiración entre actor y espectador, que nos despertó el entusiasmo de André Bazin, cuando Harriet Andersson, los ojos risueños, nublados por la confusión y clavados en la cámara, nos llama a presenciar su disgusto ante la elección del infierno en vez del cielo?  (“Bergmanorama,” Cahiers du Cinéma, Julio, 1958).

Ugetsu, 1953

Kenji Mizoguchi

Genjuro está tomando un baño con la hechicera que lo encantó y lo ha hecho caer en sus redes; la cámara sale de la piscina de piedra donde ambos se divierten, el agua se desborda y se pierde en riachuelos por los campos; en este punto los surcos se desvanecen, y otros toman su lugar, la cámara continúa tranquilamente su camino, sube, y descubre un extenso plano, entonces en un jardín encontramos a los dos amantes otra vez, unos meses después, teniendo un picnic. Sólo los maestros del cine pueden hacer uso del desvanecimiento para crear un sentimiento muy proustiano entre el placer y el remordimiento. (Arts, 5 de febrero, 1958).

The Complete Mr. Arkadin, 1955

Orson Welles

[El investigador] se agregó [a Helas Pour Moi] después de la mitad de la edición porque no embonaba en la película. Es una buena cinta, pero pudo haber sido… no es lo que yo buscaba. Mr. Arkadin es lo que yo esperaba. Por esto digo que es una mejor película, pues aunque era sólo el 80 por ciento de la manera en que Orson Welles hacía las cosas el resto del tiempo, al final esto era parte de la película. (Entrevista con Gavin Smith, Film Comment, marzo-abril 1996)

…hay una secuencia de tomas [en Mr. Arkadin]  donde hay una especie de ritmo que no es sólo plano/ contraplano, o tampoco corte, pero hay un ritmo en el diálogo que simplemente está ahí, que es tanto un efecto  brillante y algo así como la ruta a seguir que conduce  hacía lo que todos los realizadores buscan, un montaje original para contar de diferente forma una historia. (Cinema: The Archeology Of Film And The Memory Of A Century, Jean-Luc Godard y Youssef Ishaghpour, Talking Images Series, publicado por Berg, 2005) 

Elena and Her Men, 1956

Jean Renoir

Elena es el film más mozartiano de Renoir. No mucho en la apariencia externa, como The Rules of the Game, pero sí en su filosofía. El hombre que terminó French Cancan y se prepara para Elena es, moralmente, un poco como el hombre que completó el Concierto para clarinete y continúa con La flauta mágica. En esencia, es la misma ironía y la misma repugnancia. En la forma, la misma audacia brillante de simplicidad. A la pregunta, ¿Qué es el cine? Elena responde: Más que el cine. (Cahiers du Cinéma, complemento especial sobre Renoir, Diciembre, 1957).

The 400 Blows, 1959

François Truffaut

Siempre recordaré una primavera en Cannes cuando, mirando como otros ociosos, vi a Cocteau guiando en el Palais du Cinéma a un niño que únicamente estaba  ahí por su debut en 400 Blows. Él lo guiaba a través de las luces, susurrándole instrucciones: No camines tan rápido, no mires hacía abajo, mira a los fotógrafos, párate erguido, sonríe a France Roche. Ante mis ojos admirados, ahí estaba el viejo ángel Heurtebise, siempre en guardia para luchar, protegiendo la joven ánima de Vigo, debajo de su grande y negra ala académica.   (Orphee, Cahiers du Cinéma, febrero, 1964).

Tha 400 Blows será una película marcada de franqueza, rapidez, arte, novedad, cinematografía, originalidad, impertinencia, seriedad, tragedia, renovación, Ubu-Roi, fantasía, ferocidad, cariño, universalidad, ternura. (Les Quatre Cents Coups, Cahiers du Cinéma, febrero, 1959).

 Red Desert, 1964

Michelangelo Antonioni

La primera vez que hice Contempt tuve cierta película en mente y traté de hacerla. Sin embargo, Contempt resultó completamente diferente de lo que yo pretendía, y olvidé la clase de película que quería hacer. Entonces, cuando vi Red Desert  en el Festival de Cine de Venecia, me dije: ésta es la clase de película que yo deseaba hacer de Contempt. (Mesa de debate moderada por Gene Youngblood en la Universidad del Sur de California, 1968; publicado en Los Angeles Free Press, 8, 15, 22 y 29 de marzo, 1968).

AS (@albertosandel)

Fuente: Criterion