Cuatro hombres (Bruno Bichir, Miguel Rodarte, Manuel García Rulfo, y Franky Martín), que se conocen de toda la vida y han mantenido una sólida amistad a lo largo de los años, asisten a una cena acompañados de sus respectivas parejas (Cecilia Suárez, Mariana Treviño y Ana Claudia Talancón), excepto uno que todavía no ha podido rehacer su vida amorosa después de un divorcio. Luego de las habituales preguntas (“¿Cómo estás?”, “Cómo te ha ido?”) -hechas más por rutina y compromiso que por verdadero interés- se establecen las dinámicas del grupo basadas en las bromas pesadas -que incluyen insultos, desprecios y comentarios hirientes- para crear una atmósfera más opresiva que festiva. Posteriormente, una de las mujeres propone un “brillante” juego: todos colocarán sus teléfonos celulares en la mesa y los mensajes y llamadas que lleguen serán leídos y escuchados por todos. Hay quienes están de acuerdo; hay quienes intentan disimular su incomodidad porque saben que se trata de una auténtica ruleta rusa. Bichir y Suárez están casados, con una hija (Camila Valero) rebelde e incomprendida por su madre que, a pesar de ser psicoanalista, es incapaz de mantener la calma para dialogar con su hija. Rodarte y Treviño son un matrimonio con un pequeño hijo y una vida sexual aburrida y apagada; arrastran una monotonía compulsiva como un carro grande, detrás del cual están apilados sus deseos y fantasías. García y Talancón son los noviecitos; ella es un poco tímida, pero comprensiva y reconciliadora, mientras que él, tosco y soez, cree que tener relaciones sexuales a diario es lo que los mantiene enamorados. Tan frescos lucen, tan inseguros se verán. Y luego está el personaje de Martín, un hombre noble y amable, dispuesto a ayudar a sus amigos, pero que atraviesa varias crisis (amorosa, profesional, económica).

Perfectos desconocidos (2018), remake mexicano dirigido por Manolo Caro (La vida inmoral de la pareja ideal, 2016) a partir de la original italiana Perfetti sconosciuti de Paolo Genovese, retoma la tradición del teatro burgués de salón al estilo de Henrik Ibsen -caracterizado por un espacio como centro de gravedad para un coro de personajes- para explorar la dictadura tecnológica dentro de una narrativa clásica, en la que la tecnocracia se utiliza para conjugar elementos del melodrama y la sátira. La red de miradas es la clave de la película para un observador cuidadoso: entendemos quien quiere y quien no quiere jugar, quien miente y quien es sincero. Entendemos quien sufre. En este sentido, todos los personajes están diseñados eficazmente. La armonía del grupo de actores está muy bien orquestada, pero el juego, al centrarse en las reacciones no verbales extremas, evidencia una serie de gesticulaciones exageradas rompiendo la fluidez del relato y poniendo en tela de juicio la verosimilitud de determinadas situaciones. Las expresiones faciales y las palabras de Rodarte permanecen inquebrantables frente a un gigantesco malentendido causado por él mismo; cuando entiende lo que está sucediendo y la catástrofe que se aproxima, continúa fingiendo, en complicidad con Martín, aunque en ese momento sería mucho más fácil revelar las cartas. Y la reacción dura y tensa por parte de Rulfo frente a los acontecimientos revela su personalidad dominante, hostil y grotesca. Y luego Bichir, quien con profundo amor y comprensión habla con su hija de 17 años cuando ella le confiesa su interés -y sus dudas- de tener relaciones sexuales por primera vez. Y Treviño, siempre al borde de la histeria y la resignación, que se aferra a un vaso de alcohol como a un comentario sarcástico, antes de volver a confiar en los amigos o en el esposo. Manolo Caro aprovecha astutamente las unidades aristotélicas de tiempo, lugar y acción para confinar a sus personajes a un acogedor departamento en el que los secretos, las mentiras y las ofensas se apoderan del espacio. Paulatinamente, en este microcosmos, se manifiesta el conjunto de normas morales y sociales que influyen en el modo de ser y actuar de las personas. El superyó para Sigmund Freud, la máscara para Luigi Pirandello. Ejemplo perfecto de ello es el personaje de Martín, un hombre temeroso de mostrarse tal como es ante sus amigos, obligado a usar máscaras para cumplir con los caprichos que los otros quieren ver en él. Y cuando el equilibrio entre las tres personalidades freudianas (ello, yo, superyó) no está allí, la desintegración del individuo genera una sola cosa: la neurosis. Esto ocasiona que Martín quiera entrar al juego de los teléfonos móviles, ya que anhela ser desenmascarado sin tener que pronunciarlo. De esta manera, el director logra cuestionar la representación del yo entre los otros; la preocupación casi antropológica de no ser lo que hasta entonces había imaginado el coro de quienes nos rodean. Además, Perfectos desconocidos logra reflejar un poco de las faltas triviales, fantasmas diarios y temores ocultos de los personajes: sus seres queridos les ocultan algo. Cosas que los pueden herir, pero que quieren terriblemente saber y descubrir. Porque el juego que está sobre la mesa, durante un eclipse lunar, es terriblemente masoquista, y todos ellos lo saben. Sin embargo, es la estructura narrativa -basada en un guion original de los italianos Filippo Bologna y Paolo Costella- la que tambalea, principalmente en el desenlace. El elemento más perjudicial para una sátira bien construida es el didactismo excesivo. Los diálogos, principalmente los discursos del tramo final, aunque están cobijados de buenas intenciones para resaltar el tema de la tolerancia, devienen moralinos, tímidos y aleccionadores, sin permitirle al espectador la posibilidad de reflexionar y aniquilando el poder de los silencios incómodos y las miradas rencorosas.

Fecha de estreno en México: 25 de diciembre, 2018.

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